Science-Fiction-Filme) Mr. Farley. Danke, dass sie sich die zeit nehmen. Ihre Karriere began mit Filmen wie MÖRDERSPINNEN (1977), FORCE OF DARKNESS (1985) oder ARENA (1989). Könnten Sie uns bitte erzählen, wie Sie zum Make-up oder zu SFX im Allgemeinen gekommen sind?

 

Jeff Farley) Ich wuchs in La Crescenta aufwuchs und als ich herausfand, dass ein Teil von EQUINOX (1970)  dort gedreht worden war, kam mir die Idee, dass es mit der Filmindustrie nicht weit her war. Als ich später nach Glendale zog, wo einer meiner Nachbarn der Oscar-gekrönte STAR WARS (1977)-Editor Richard Chew war, wurde dieser Gedanke noch verstärkt. Damals kam mir nie in den Sinn, dass ich so nah dran war. Selbst wenn Filme wie Ed Hunts ANGST (1981) einen Block von meinem Haus entfernt gedreht wurden, denn ich wuchs in einem ziemlich konservativen Haushalt auf, und nichts davon schien möglich.

 

Ich interessierte mich jedoch für Horrorfilme und freundete mich bald mit dem Redakteur von “Famous Monsters”, Forrest J. Ackerman, an. Mit MÖRDERSPINNEN hatte ich meinen ersten richtigen Job. Mit 14 Jahren. Obwohl meine Freunde und ich nicht dafür bezahlt wurden. Schließlich arbeitete ich in der Spenglerei meines Vaters, obwohl ich davon träumte, in der Filmindustrie zu arbeiten. 1984 wurde ich eingestellt, um zwei Requisiten für Danny DeVitos Regiedebüt TOTAL VERRÜCKT (1984)  zu fertigen. Ich hatte damals ein kleines Studio am Santa Monica Blvd. und baute die Requisiten dort. Es war aufregend zu sehen, wie Schauspieler wie Danny DeVito, Ronny Graham, Steve Allen und Jayne Meadows die von mir gefertigten Stücke trugen. Es sollte noch ein paar Jahre dauern, bis ich hauptberuflich in die Branche einstieg.

 

SFF). Zu Beginn haben sie für Filme wie SLUMBER PARTY MASSACRE II (1987), GHOST TOWN (1988) oder THE BLOB (1988) gearbeitet. Was haben Sie aus dieser Zeit mitgenommen, das Ihre zukünftige Arbeit beeinflusst hat?

 

J.F.) Nach 10 Jahren Teilzeitarbeit in der Branche wurde ich für ein paar Wochen bei Makeup Effects Lab angestellt, die verzweifelt nach einer zusätzlichen Crew suchten und ich rief zufällig am richtigen Tag an, denn sie stellten mich sofort ein. Wir arbeiteten während des kältesten Winters seit Ewigkeiten die ganze Nacht durch. Dass ich für eine Nacht am Set von THE STEPFORD CHILDREN (1987) landete, war das, worauf ich gewartet hatte.

 

Mit Barbara Eden zu arbeiten machte diese Nacht perfekt. Danach ging der größte Teil der MEL-Crew zu Kenny Myers für RETURN OF THE LIVING DEAD 2 (1988), und es schien selbstverständlich, dass man mich dort anheuern würde. Aber es sollte nicht sein und so landete ich für drei Monate im Studio von Lance Anderson für DIE SCHLANGE IM REGENBOGEN (1988)  und MOONWALKER (1988). Danach ging ich zu John Carl Buechler und arbeitete an Empire Pictures-Filmen wie RÜCKKEHR AUS DER HÖLLE (1989) und ARENA, wo ich für drei Monate nach Italien ging. Und dann Kam THE BLOB (1988). Nach 10 Jahren Teilzeitarbeit war ich endlich dort tätig, wo ich mich am meisten angestrengt hatte.

 

SFF). Sie begannen Ihre Karriere in dem glorreichen Jahrzehnt der 80er und 90er Jahre. Was denken Sie über diese Zeit? Warum lieben die Leute diese Zeit der Filme?

 

J.F.) Ich persönlich kann sagen, dass wir mehr Zeit und Budgets hatten, mit denen wir arbeiten konnten. Wir mussten zwar schnell arbeiten, aber der Druck war nicht so offensichtlich. Das Ergebnis sind Filme, die zwar veraltet wirken, aber dennoch wie ein guter Wein reifen.

 

SFF.) Was muss man Ihrer meinung nach benötigen, um in Ihtrem Bereich der Filmkunst zu arbeten?

 

J.F.) Das kommt ganz auf den Einzelnen an. Bevor ich in die Branche eingestiegen bin, habe ich nie viel Ausbildung erhalten, obwohl ich in der Lage war, selbst mit Informationen zu üben, die mir viele der professionellen Leute in der Branche gegeben haben. Zeitschriften wie “Famous Monsters”, “Cinefantastique” und die "How-to"-Bibeln unserer Zeit, “The Dick Smith Do-It-Yourself Monster Makeup Handbook” & “Cinemagic” waren unverzichtbar. Auf der formalen Seite fand ich Richard Corson's “Stage Makeup & Lee Baygan's The Technique of Three Dimensional Makeup” unglaublich hilfreich, da sie sich auf die richtige Technik konzentrierten. In den frühen 1970er Jahren gab es nur zwei Schulen in Los Angeles, die sich auf Film-Make-up-Techniken konzentrierten, und die waren für mich viel zu teuer, so dass ich mir eine praktische Ausbildung zulegte.

 

Es ist wichtig, eine Art von Ausbildung zu erhalten, sei es in der Schule oder am Arbeitsplatz. Enthusiasmus ist ein Muss, denn die Tage können lang sein. Talent kann latent vorhanden sein, denn ich habe nur wenige Menschen mit angeborenen Fähigkeiten gesehen, die sich mit der Zeit verbessern können.

 

SFF.) Wie kommt es Ihrer Meinung nach, dass in der Make-up-Branche früher nur einige Frauen einen großen Ruf hatten wie

Milicent Patrick oder Ve Neill?

 

J.F.) Ich erinnere mich daran, Ve Neill während MÖRDERSPINNEN getroffen zu haben, und ich hatte bereits von ihr gehört, als ich ihre Rolle in LASERKILL (1977) gesehen hatte. Ich schätze, dass diese Form der Reputation weitergeht. Ich habe sie immer respektiert, da sie eine vollendete Maskenbildnerin ist. Millicent Patrick war eine Offenbarung, als ich hörte, dass sie an der Gestaltung des Kostüms von DER SCHRECKEN VON AMAZONES (1954) beteiligt war. Das Studiosystem war schuld daran, dass selbst die talentiertesten Techniker nie die gebührende Anerkennung erhielten. Aber wenn man weiß, dass ihre Hand für ein so klassisches Design verantwortlich war, hat sie ihren Platz in der Geschichte verdient.

 

SFF) Was denken Sie über Auszeichnungen innerhalb der Make-Up Branche?

 

J.F.) Es war ein langer Kampf, in dieser Branche Anerkennung in Form von Preisen zu bekommen, obwohl die meisten selbstgefällig wirken. Es ist alles Arbeit die für ihre eigenen Leistungen belohnt werden sollte. Ich bin dankbar für die Nominierungen und Preise, die ich erhalten habe, aber ich denke auch an diejenigen, die ihr Lob verdienen.

 

SFF.) Wie genau gehen Sie bei der Planung von Make-ups vor? Inwieweit unterstützt das Make-up die einzelnen Charaktere?

 

J.F.) Das Lesen des Drehbuchs ist normalerweise der erste Ansatzpunkt. Normalerweise füllen meine Aufgaben nur einen Teil der Filmbeschreibung aus, so dass ich nur diese Elemente berücksichtigen. Als Nächstes wird eine Aufschlüsselung erstellt, wie die Effekte erzielt werden sollen und wie hoch das Budget ist. Das Design ist der letzte Teil, bevor mit der eigentlichen Arbeit begonnen wird. Manchmal wird man jedoch für etwas angefragt, das keinen dieser Luxusartikel hat, und man bekommt den Zuschlag.

 

Der Darsteller muss die Figur zusammen mit dem Regisseur zum Leben erwecken. Das Make-up trägt viel zur Visualisierung bei. Wenn der Darsteller jedoch nicht in die Rolle investiert, kann das Ergebnis trotz aller Schwierigkeiten, die das Make-up mit sich bringt, nicht zufriedenstellend sein.

 

SFF). Worin besteht der Unterschied zwischen der Arbeit an Filmen für Kino und Fernsehen?

 

J.F.) Beim derzeitigen Klima scheint es kaum einen Unterschied zu geben, da ein Kinofilm nur für das Streaming veröffentlicht werden kann. Oder derselbe Film kann gleichzeitig im Kino und auf dem kleinen Bildschirm gezeigt werden.

 

Manchmal war es das Medium. Viele der Low-Budget-Filme, an denen ich mitgewirkt habe, wurden auf 35 mm gedreht, aber auf "kurze Enden", wobei jede Rolle etwa 121 Meter Film fasst, während ein Fernsehfilm das Budget für ganze Rollen haben könnte.

 

Manchmal fühlt sich die Arbeit an einer Fernsehserie so an, als würde man wochenlang an einem Low-Budget-Spielfilm arbeiten oder sogar umgekehrt. Es gibt jedoch Filme die über ihr Medium hinausgehen und sehr gut gemacht sind.

 

SFF). Können Sie den Lesern bitte den Unterschied zwischen einem Maskenbildner, einem Maskenbildner für Spezialeffekte, einem Visagisten und einem Hauptmaskenbildner (Key Make-Up Artist) erklären?

 

J.F.) Make-up und seine Prozesse können unterteilt werden in;

 

1. Make-up Artist - Dieser Bereich umfasst alles vom Schönheitssalon über Hochzeiten bis hin zu Bühnen-, Film- und Fernseharbeiten. Die Aufgaben beinhalten das Hinzufügen von Produkten, um ein visuelles Bild zu verbessern, obwohl die Arbeit für Bühne/Film/Fernsehen auch Charakterarbeit, Alterungs- und De-Aging-Techniken, Haararbeit und Lichtverletzungen beinhalten kann.

 

2. Special Makeup Effects Artist - Dazu gehören das Hinzufügen von Prothesen und fortgeschrittene Labortechniken wie Bildhauerei und Formenbau.

 

 

3.  Special Effects Makeup Artist - Dieser Bereich erfordert fortgeschrittenere Techniken, da es sich um komplexere Teile wie Ganzkörperanzüge und Animatronics handelt.

 

Alle Bereiche erfordern eine Form der Visualisierung, um Ihre Ideen zu verwirklichen. Jede Produktionsabteilung hat ihre eigenen "Mitarbeiterrollen", und der Key Makeup Artist arbeitet in der Regel mit dem Abteilungsleiter zusammen, um die richtige Kontinuität und Etikette am Set aufrechtzuerhalten und sein eigenes persönliches Talent und Fachwissen einzubringen.

 

SFF) Haben sie denn bstimmte Arbeiten von Ihnen, die sie besonders wert schätzen, die aber leider nie verwirklicht wurden?

 

J.F.) Im Laufe meiner Karriere gab es zu viele "knappe Entscheidungen". Ich kann nicht viele aufzählen, aber eine, die mir in den Sinn kommt ist die Zusammenarbeit mit dem Produzenten von UNGEHEUER OHNE GESICHT (1954), Richard Gordon. Mitte der 1990er Jahre hatte ich die Lizenz für das kultige Kreaturendesign als Bausatz im Maßstab 1:1 erworben. Während ich die Details ausarbeitete, brachte Richard den britischen Genre-Regisseur Norman J. Warren zu mir nach Hause und sie brachten eine Kopie des Skripts für das Remake mit und übergaben es mir.

 

Und schon war ich involviert. Ich habe zwar ein paar Entwürfe gemacht, aber Richard wollte das Originaldesign beibehalten und damit war ich einverstanden. Es hätte Stop-Motion für die Kreaturenarbeit sowie einige modernere Make-up- und Kreatureneffekte beinhaltet und es hätte Spaß gemacht mit Norman und Richard zusammenzuarbeiten, aber leider ist es nie dazu gekommen.

 

SFF). Wie schaffen Sie "menschliches" Make-up wie Narben oder Verletzungen, die nicht in den Bereich der Fantasie fallen? Worin besteht die Schwierigkeit bei einem solchen Make-up? Was ist die eine oder andere Herausforderung bei solchen Shows?

 

J.F.) Realismus ist der Standard für diese Art von Arbeit, obwohl ich nie wirklich zufrieden bin, wenn ich etwas zu realistisch mache. Ich möchte, dass die Dinge fantastisch und nicht sklavisch sind. Aber es hängt alles davon ab, mit wem man arbeitet.

 

Zwei Beispiele für Realismus, mit denen ich persönlich zufrieden bin, sind das Verletzungs-Make-up von Greg Kinnear, das ich für Michele Burke in BESSER GEHTS NICHT (1997) modelliert habe, und die Adipositas-Prothetik und der Anzug, die ich für EVIL BONG 2 - DER KIFFERKULT GEHT WETER (2009) angefertigt habe. Auch wenn das Budget für diesen Film sehr gering war, hatte ich doch viel Erfahrung mit der Herstellung dieser Art von Figuren und es kam alles wunderbar zusammen.

 

SFF). Wie gehen Sie zum Beispiel vor, wenn Sie den Alterungsprozess einer Figur vorbereiten müssen, um ihn zu zeigen?

 

J.F.) Man bereitet sich ziemlich genau so vor wie bei jedem anderen Make-up. Das Drehbuch kann Anhaltspunkte liefern, aber die Kommunikation mit dem Regisseur und dem/den Darsteller(n) wird alle Details klären. Entwürfe, Herstellung und Tests von Prothesen, Perücken usw.

 

Es hängt alles vom Grad der Alterung und dem erforderlichenAufwand ab. Es gab schon Filme, bei denen das Alterungs-Make-up vollständig vorbereitet und gedreht und dann verändert oder ganz entfernt wurde. Heutzutage gibt es neue Techniken, die die Grenzen erweitern.

 

SFF) Sie haben auch lange Zeit an der Fernsehserie BABYLON 5 gearbeitet. Was waren dort Ihre Aufgaben und Herausforderungen?

 

J.F.) Ich habe zwar nur kurz am Pilotfilm mitgearbeitet, aber gegen Ende der vierten Staffel landete ich bei den Optic Nerve Studios, wo ich für John Vulich arbeitete, und aus irgendeinem Grund wurde ich gebeten, die Studioleitung für BABYLON 5 zu übernehmen. Das war, bevor wir von einer Verlängerung der fünften Staffel wussten, und wir waren alle ziemlich nervös, weil die Serie von ihrem Sender abgesetzt wurde. Als TNT die Serie wieder aufnahm, wussten wir, dass wir einen Job hatten und meine Erfahrung war wie "eine gut geölte Maschine zu betreten".

 

Sie waren sehr gut organisiert und es war eine Freude, mit ihnen zu arbeiten. Obwohl mein Job als Supervisor für die Make-up-Effekte bedeutete, dass ich bei den Produktionsbesprechungen dabei sein und sicherstellen musste, dass alle ihre Arbeit machten und auf der gleichen Seite standen. Da ich auch ein wenig arbeitete, hatte ich das Gefühl, dass es meine Aufgabe war, so viel wie möglich im Hintergrund zu bleiben und nur dann aufzutauchen wenn es nötig war. Die Labor- und Set-Crews waren hervorragend und gehörten zu den besten Leuten, mit denen ich je gearbeitet habe. Da John Vulich nicht mehr da ist, wünschte ich, ich könnte ihm noch einmal danken.

 

SFF). Bitte erzählen Sie uns etwas über das Projekt THE PRIMEVALS. Wie hat alles angefangen und wie endet es?

 

J.F.) Ich traf David Allen zum ersten Mal 1978 und erlebte persönlich einige der Vorproduktionen zu THE PRIMEVALS und blieb mit ihm befreundet. Ich stellte Dave Chris Endicott vor, und so begann eine großartige berufliche Beziehung. 1994 waren wir alle in Rumänien um an der Produktion zu arbeiten. Ich wurde angeheuert, um die Abteilung für Make-up-Effekte für die von Steve Neill und Mark Rappaports Einheiten hergestellten Gegenstände zu beaufsichtigen. In meiner Freizeit zog ich ein Hominiden-Kostüm an und trat in dem Film auf, so dass ich in gewisser Weise mitwirken konnte. Jetzt, im Jahr 2024, und obwohl Dave leider nicht mehr unter uns weilt, wird der Film seit einiger Zeit auf Festivals und in ausgewählten Kinos in den USA gezeigt. Ich habe den Film gesehen, und da er in einigen Monaten offiziell veröffentlicht wird, behalte ich meine Eindrücke für mich. Ich kann sagen, dass es toll ist, einen Film mit so viel Stop-Motion zu sehen.

 

SFF). ABRUPTIO (2023) ist ein Horrorfilm, der ziemlich viel Aufsehen erregt hat. Du hast die SFX für ihn gemacht. Wie kam es dazu und erzähl uns bitte etwas über den "Lead Puppet Fabricator".

 

J.F.) Meine Beteiligung an ABRUPTIO kam durch eine Empfehlung von Brian Wade zustande, der den Film weitergegeben hatte. Ich hatte ein paar Jahre zuvor mit dem Regisseur Evan Marlowe über ein Projekt gesprochen. Als ich von ihm erneut von diesem Projekt hörte, bei dem alle Figuren als Puppen dargestellt werden sollten, war das eine zu große Herausforderung, als dass ich sie hätte ablehnen können. Auch wenn ich mir nicht sicher war, worauf ich mich einlassen würde.

 

Die Hauptfigur Les war von Mark Villalobos geschaffen worden, und es war klar, dass bei der Menge an Szenen, für die sie benötigt würde mehr als ein Exemplar erforderlich war. Am Ende habe ich die Skulptur dupliziert und neu geformt und die Kopie sowie eine Maske angefertigt. Das war's dann wohl. Etwa sechs Monate später wurde die Mutterfigur benötigt, und wieder wurde ich gebeten die Puppe anzufertigen. Zu diesem Zeitpunkt stellte sich heraus, dass eine Reihe von Puppen benötigt würden. Es gab keinen klaren Plan, wie das alles zusammenkommen sollte aber Evan und seine Frau und Produzentin Kerry waren fest entschlossen, das Projekt durchzuziehen. Es gab eine Zeit, in der einige weitere Puppen von Alicia Berry hergestellt wurden. Diese Entwürfe gingen wirklich an die Grenzen und hatten einen wirklich tollen, surrealistischen Touch. Ehrlich gesagt, dachte ich, dass meine Rolle vorbei sei und ich weiterziehen würde.

 

Erst Ende 2019 wurde ich wieder kontaktiert und mir wurde gesagt, dass der Film wieder läuft und dass eine große Menge an Puppen benötigt wird und ob ich Interesse hätte.

 

Ich war sehr begeistert und begann mit der etwa 15 Monate dauernden Arbeit an den restlichen Figuren. Aufgrund der schieren Menge an Arbeit, die ich selbst geleistet habe, wurde mir der Titel "Lead Puppet Fabricator" verliehen, obwohl ich auch die physischen Entwürfe für die Figuren selbst gemacht habe. Ich hatte so viel zu tun, dass ich es nicht bis zum Set schaffte und versuchte, die Puppen so leicht und stark wie möglich zu machen, um dem Hauptpuppenspieler Danny Montooth maximale Flexibilität zu ermöglichen. Obwohl ich auch die Gore-Gags hergestellt habe, wurden die Aufgaben am Set von Evan und Kerry übernommen.

 

SFF). Gibt es eine Arbeit, auf die Sie besonders stolz sind, oder eine, die Sie mit den heutigen Möglichkeiten besser machen würden, und wenn ja, welche und warum?

 

J.F.) Ich bin sehr stolz auf die Python-Figur für Stan Lees LIGHTSPEED (2006). Obwohl wir nur 18 Tage Zeit hatten, um alles fertigzustellen und an den Drehort zu bringen, hat alles gut geklappt. Natürlich hätten mehr Zeit und mehr Budget allen geholfen.

 

SFF) CGI kann heutzutage ein Fluch oder ein Segen sein. Was denken Sie darüber im Vergleich zu den "Old School"-Filmen von damals? Macht es den Fortschritt einfacher?

 

J.F.) Die digitale Nachbearbeitung ist ein Ableger der optischen Effekte und ein notwendiges Werkzeug für jede erfolgreiche Produktion, auch wenn sie zu einer Krücke geworden ist. Es gibt zwar einige wunderbare Momente, aber wie alles andere sollte sie im Dienste der Handlung steht.

SFF) Wenn wir auf die Filme zurückblicken, die Sie gemacht haben, sehen wir, dass Sie viele Genre-Filme gemacht haben. Ich interessiere mich sehr für Science-Fiction-Filme (oder Fantasy-Filme im Allgemeinen), weil ich denke, dass diese Art von Filmen der beste Weg ist, um aktuelle politische und soziale Ereignisse zu zeigen. Glauben Sie, dass diese Genres etwas an die Menschen weitergeben können?

 

J.F.) Ich stimme zu, dass jeder Science-Fantasy-Film Ideen an das Publikum weitergeben kann, wenn er richtig behandelt wird. ANDROMEDA – TÖDLICHE STRAHLEN AUS DEM ALL (1971) ist ein perfektes Beispiel für die Mischung aus einem realistischen "Was-wäre-wenn"-Szenario und einem zurückhaltenden Actionfilm, in dem intelligente Dialoge die Fäuste ersetzen.

 

SFF). Nehmen Sie einige (persönliche) Ängste mit in Ihr Make-up? Woher haben Sie Ihre Inspiration für dieses Design genommen?

 

J.F.) Ich habe persönlich einige "schreckliche" Momente erlebt, und ehrlich gesagt ziehe ich den "Anti-Realismus" vor, da die Schaffung eines schockierenden Bildes nichts mit Realismus zu tun hat. Es sei denn, man will es auf das Alltägliche reduzieren.

 

SFF) Wenn Sie nur einen Film nehmen könnten um Ihre Faszination für Filme zu erläutern. Welcher wäre das?

 

J.F.) Wenn das Konzept nachvollziehbar wäre, würde ich EQUINOX  wählen, da dieser Film mir die Welt der Stop-Motion- und Spezialeffekte für den Film als Beruf eröffnete. Da man dem Leben einen Sinn gibt, indem man sich Ziele setzt, hatte ich im Alter von 8 Jahren den Beruf meines Lebens gefunden, und er wurde zu meinem Ziel.  Ich sage nicht, dass es einfach war und dass es keine Probleme gab, aber ich konnte mich darauf konzentrieren.

 

SFF). Ich habe eine der wichtigsten Fragen bis zum Schluss durchgehalten: Was war der schwierigste Effekt, an dem Sie gearbeitet haben, und warum?

 

J.F.)  Bei jedem Projekt gibt es etwas, das man als "schwierig" bezeichnen könnte, aber in letzter Zeit muss ich sagen, dass ABRUPTIO das schwierigste war. Denn es war die längste Zeit, die ich je in eine einzige Produktion investiert habe. Obwohl jede Puppe einzeln von Hand gefertigt wurde, musste ich über ein Jahr lang Tag für Tag einem Zeitplan folgen, um sicherzustellen, dass ich für jede Phase der Produktion alles bereit hatte.

 

Aufgrund der schieren Menge an Arbeit, die ich allein bewältigt habe und der Tatsache, dass ich in Anbetracht der Situation nicht so bei der Produktion dabei sein konnte, wie ich es gerne getan hätte, um sicherzustellen, dass die Puppen gewartet wurden, haben sie sich unglaublich gut gehalten. Es hätte jederzeit zu einer Katastrophe kommen können, wenn man die Anstrengungen bedenkt, die sie unternommen haben. Aber sie sind wirklich über sich hinausgewachsen und haben alles bis zum Äußersten getrieben, und ehrlich gesagt, war ich begeistert, dass sie das getan haben. Es war wirklich eine Gruppenleistung, und es ist mir etwas peinlich zu sagen, dass ich von den sechs Preisen, die ich gewonnen habe, erst im Nachhinein erfahren habe. Es ist vielleicht die Krönung meiner Karriere, und ich bin sehr stolz und fühle mich geehrt, daran beteiligt gewesen zu sein.

 

SFF.) Sehr geehrter Herr Farley. Ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben und wünsche Ihnen alles Gute für Ihr weiteres Filmschaffen!