Science-Fiction-Filme) Lieber Mr. Smithies. Ich weiß gar nicht was ich sagen soll. Ich bin Ihnen sehr dankbar, dass Sie, als lebende Modellbaulegende, sich für mich Zeit genommen haben. Wenn ich richtig informiert bin, haben Sie zwei Staffeln lang für die Serie THUNDERBIRDS von Gerry und Sylvia Anderson gearbeitet. Wie sind Sie zu diesem Job gekommen und gab es etwas, das Ihnen in dieser Zeit am meisten Spaß gemacht hat? War es schwierig, einen eigenen Blickwinkel für die Spezialeffekte zu entwickeln?
Bill Smithies) Ich habe etwa 6 oder 7 Jahre lang mit Gerry und Sylvia Anderson zusammengearbeitet. Obwohl es eigentlich Derek Meddings war, der mich eingestellt hat. Angefangen bei THUNDERBIRDS, CAPTAIN SCARLET, JOE 60, UFO und den Spielfilmen THUNDERBIRDS ARE GO, THUNDERBIRDS 6, UNFALL IM WELTRAUM (1969) und TÖDLICHER SALUT (1969).
Aufgrund meiner künstlerischen Ausbildung wurde ich von Derek Meddings gebeten die Modellbauabteilung einzurichten und zu leiten, die ich 6 oder 7 Jahre lang führte. Es ging dabei die Modelle einzukleiden, fertigzustellen und sofortige Reparaturen vorzunehmen. Außerdem bereitete ich Bühnenbilder, Bäume und andere Modelleffekte für die Bodeneinheit und pyrotechnische Ladungen vor.
Wir waren ein Haufen enthusiastischer junger Leute, als wir anfingen, und wir mussten die Disziplinen des Films sehr schnell lernen. Damals hatten wir ein Drehbuch und Storyboards und mussten zu den "Rushes" gehen, um die Arbeit des Vortages zu sehen. Einer der wichtigsten Lernorte war das Rushes-Theater, um die Ergebnisse der Dreharbeiten vom Vortag, unsere Fehler und deren Behebung zu sehen.
SFF) Diese Serie beinhaltet nicht nur die grandiose Technik der Supermarionation, sondern auch (und hier kommen Sie ins Spiel) wunderbare Modelleffekte, teilweise mit riesigen Modellen. Können Sie uns sagen, wie das Team (zu dem auch Ian Wingrowe und Shawn Whittaker-Cook gehören) an den Bau dieser Modelle herangegangen ist? Wie haben Sie damals solche Modelle geplant und mit welchen Materialien haben Sie sie gebaut?
B.S.) Wir arbeiteten hauptsächlich anhand von Storyboards, die wir je nach Bedarf auf dem Studioboden und auf Podesten aufstellten, oft mit falschen perspektivischen Vordergrundstücken, um die Tiefenschärfe zu erhalten. Wir hatten nie Set-Zeichnungen und nur sehr wenige Entwürfe auf Papier. Aber wir bekamen ausgezeichnete Skizzen, nach denen wir arbeiteten. Meine Abteilung lieferte die Gebäude, Bäume und Bühnenbilder, die dann von der Bodencrew unter der Leitung der Regisseure (Derek Meddings, Shaun Whittaker Cook, Jimmy Elliot und Brian Johnson) entsprechend den Storyboards aufgebaut wurden.
Mit Jimmy Elliot und Brian Johnson war die Zusammenarbeit großartig. Ian Wingrove, Bill Camp und viele andere waren damit beschäftigt, die Kulissen herzurichten und sich um die Pyro und die Effekte (Rauch, Wind, Wasser) auf dem Boden zu kümmern und leisteten großartige Arbeit.
Für die Dreharbeiten mussten wir natürlich mit hohen Geschwindigkeiten drehen, da der Maßstab, in dem wir arbeiteten, so klein war, und um das Gefühl der Zurückgezogenheit und Distanz zu unterstützen arbeiteten wir mit ziemlich dichtem atmosphärischem Nebel am Set.
SFF) Wie muss ich mir die Arbeit an einem solchen Modellset vorstellen? Ich meine, man muss sich ja nicht nur an die Maßstäbe halten. Die Bühnen müssen auch so gebaut sein, dass das Puppenspiel problemlos stattfinden kann.
B.S.) Die Maßstäbe, mit denen wir arbeiteten, waren in der Regel sehr klein und reichten von 1:72 bis, ich glaube der größte Maßstab den wir verwendeten, war etwa 1:6. Selbst die Doppelganger-Rakete war nur etwa einen Meter groß.
SFF) Wie empfanden sie die Arbeit mit diesen Künstlern?
B.S.) THUNDERBIRDS war ein hervorragender Trainingsplatz für viele Leute, die in verschiedenen Abteilungen anfingen. Gerry Anderson war meiner Meinung nach ein höchst verwerflicher Mann. Er behandelte Derek Meddings absolut entsetzlich und beanspruchte die Anerkennung für alles, was Derek tat. Er war der Geldgeber. Er war Produzent, ausführender Produzent. Derek war der kreative Aspekt, oder einer der Kreativen, es gab auch noch andere Leute. Als er anfing die Lorbeeren für Dinge einzufordern die Derek gemacht hatte, dachte ich: "Du kleiner Mistkerl." (lacht) Er war sehr gemein zu Derek.
Wir haben diese Dinge sehr genossen. Sie waren ein hervorragendes Übungsfeld, in allen Bereichen. Die Miniatureffekte haben unter Derek bei THUNDERBIRDS einen großen Sprung nach vorn gemacht. Ein brillanter Mann, mit dem ich gerne gearbeitet habe, weil er kreativ war.
Es gab einige lustige Momente. Wir haben Dinge in einem außerordentlich kleinen Maßstab gemacht. Aber dadurch konnten wir einige Dinge für das Fernsehen besser umsetzen als in größerem Maßstab. Für alle Explosionen haben wir eine Mischung aus verschiedenen Dingen verwendet um die Effekte zu erzielen. Wir benutzten Sägespäne, Benzin, Naphthalin mit Schießpulver gemischt. Heute ist das alles ziemlich illegal - damals war es das wahrscheinlich auch - weil man im Grunde genommen Feuerwerkskörper herstellt. Wir haben das am Set gemacht. Wir hatten auch diese wunderbaren Luftschlangen mit einem Schweif dahinter - Titanium-Garnitur und Magnesium, die wir in das Schießpulver und das Naphthalin mischten, was man heutzutage überhaupt nicht mehr sieht. Alles ist schwarzer Rauch und gelbes Feuer vom Diesel. Diese weißen Dinge werden nicht beigemischt. Wenn man sich Explosionen in der Realität ansieht, sollte man andere Dinge darin sehen. Das macht es visuell interessanter, denke ich.
Bei einer Explosion, ich glaube, sie hieß ATLANTIC INFERNO, hatten wir diese Bohrinsel. Wir hatten etwa zwei Wochen für den Aufbau gebraucht. Es wurde ein Kabel durchgeschnitten und alles brach zusammen. Es war eine riesige Anlage, die in einem Wassertank aufgebaut war. Wenn dieser Draht durchtrennt wurde, kam es zu Kontakten zwischen einem Teil des Trägers und einem anderen, was eine Explosion auslöste und etwas anderes in Bewegung setzte, so dass eine Kettenreaktion ausgelöst wurde. All das geschah durch den Schnitt dieses Stücks hochfesten Drahtes. Am Tag der Dreharbeiten - wir hatten drei Kameras an diesem Tag - war es ein großer Dreh. Wir hatten also jeden Winkel abgedeckt, und wir drehten mit 120 Bildern pro Sekunde.
SFF) Warum 120?
B.S.) Wir haben mit 120 gedreht, um alles zu verlangsamen. Es war ein Zeitlupeneffekt, und wenn man das mit Ton unterlegt sieht es wunderbar aus. Ein Kollege, ein guter Freund bis zu seinem Tod, hatte eine Drahtschere dabei. Alles was er tun musste war, auf den Ruf "Action" hin diesen Draht zu durchtrennen. Wir waren alle bereit, unseren Teil beizutragen. Die Hälfte von uns mit Feuerlöschern. Bereit das Feuer zu löschen, und der Regisseur wollte Action sagen, als er hörte, dass jede der Kameras die Geschwindigkeit erreicht hatte. Der Scharfsteller sollte "Geschwindigkeit" rufen, und wenn das nicht der Fall war, sollte er "Schnitt" sagen. Jeder verstand seine Rolle: "Okay, Umdrehung", "Geschwindigkeit", "Geschwindigkeit", und der andere sagte "keine Geschwindigkeit", also rief der Regisseur "Schnitt!". In diesem Moment schnitt der Kerl, der die Schere hatte, diesen einen Draht durch! Seine Warteschlange war eigentlich "Action", aber er hörte "Schnitt" und war so scharf darauf, dass er schnitt! Das ganze verdammte Ding ging also los, gerade als die Kameras anhielten. Wir hatten noch ein paar Wochen Zeit, das Ding wieder aufzubauen. Es war eigentlich ganz lustig. Man konnte es nicht aufhalten. Sobald das Kabel weg war, brach alles zusammen.
SFF) So viel Arbeit dahin. Gab es das öfter damals?
B.S.) Wir hatten eine Menge solcher Momente - ein großer Spaß. Eines Tages brachte Lew Grade, der offensichtlich der Geldgeber hinter Gerry Anderson war, eine Ladung VIP-Leute mit um die Sets zu sehen. Wir waren gerade dabei, etwas in die Luft zu jagen. Er sagte: "Oh, wunderbar. Wartet, bis wir da sind." Also brachte der Produktionsleiter eine Gruppe von VIP-Leuten mit, die alle in Kamelhaarmäntel gekleidet waren. Wir haben eine Menge Lampenschwarz in Mörsertöpfen und Staub und anderes Zeug für die Explosionen verwendet, damit es gut aussieht. Wir waren in diesem Fabrikgebäude, das zu unserer Bühne umfunktioniert worden war. Die Explosionen befanden sich auf der einen Seite der Bühne und alle VIPs auf der anderen Seite der Bühne, wobei der Produktionsleiter sagte: "Oh, hier sind Sie sicher." Was er natürlich nicht bedacht hat, war, dass das ganze Zeug in den Scheitelpunkt des Daches hochgeht und auf der anderen Seite wieder runterkommt. Wir haben kein bisschen Scheiße abbekommen, und wir waren ziemlich nah dran. Diese Jungs mit ihren Kamelhaarmänteln waren absolut schwarz. Ich glaube, Lew Grade war nicht sehr erfreut. Der Produktionsleiter eilte herum und staubte sie alle ab.
Wir hatten früher jede Menge Spaß. Wir arbeiteten mit altem Nitratfilm und zogen ein Ende heraus. Nitratfilm ist furchtbar instabil, und es ist im Grunde das, was man als Schießbaumwolle in Artilleriegranaten verwendet. Nitrat brennt sehr schnell. Wir zogen ihn heraus, machten ein Teleskop aus dem benutzten und belichteten Film, banden ihn mit Gaffer-Tape fest, befestigten ein Paar Flügel daran und nahmen ihn mit auf den örtlichen Fußballplatz. Das ergab natürlich eine fantastische Rakete. Wir hatten immer viel Spaß.
Bei THUNDERBIRDS ARE GO gab es einen Beleuchtungskameramann. Am Ende des Tages hatten wir dieses große Explosionsset. Wir hatten Eimer mit Naphthalin, die wir in Mörsertöpfe schütteten und wir hatten Eimer mit Wasser um alles zu löschen, was zu schwelen begann. Zudem hatten wir jede Menge CO2-Feuerlöscher. Der Kameramann, der für die Beleuchtung zuständig war, verließ immer als erster den Ort, aber heute wollte er helfen. Wir machten den Knall und alles sah fantastisch aus. Derek sagte: "Okay, Schnitt." Das bedeutete, dass wir alle auf das Set stürzten und es ausmachten, damit wir bereit waren, einen weiteren Take zu machen, wenn es nötig war. Also schnappt er sich einen Eimer mit Naphthalin! Er stürmt auf das Set und schüttet das Naphthalin hinein.
Derselbe Kerl hatte einen schönen Jaguar, und wir haben sein Auto aufgebockt, während er am Set beschäftigt war. Wir bockten ihn auf Ziegelsteinen auf. Er konnte nichts sehen. Er stieg in sein Auto, und als man damals um fünf Uhr zwanzig Feierabend machte, war er schon aus der Tür und weg. Wir hörten, wie das Auto ansprang, direkt vor den Schiebetüren, die offen waren und wir hörten dieses 'vroom-vroom-vroom'. Eine Minute lang war alles still, aber dann "Brumm-Brumm-Brumm", und er beschleunigte den Motor weiter. Wir kamen heraus. Seine Hinterräder drehten durch, aber er kam nicht vom Fleck, weil seine Räder nicht auf dem Boden waren. Schließlich mussten wir ihm sein Geheimnis entlocken und ihm sagen: "Du kommst nicht weit, deine Hinterräder sind nicht auf dem Boden." Er war kurz davor, den Notarzt anzurufen und fragte sich, was mit seinem Auto los sei.
Damals war die Filmindustrie ein großer Spaß, man hat sich gegenseitig Streiche gespielt, aber wir haben auch sehr hart gearbeitet. Bei THUNDERBIRDS waren wir alle ein Haufen junger Leute, die eine tolle Zeit hatten.
SFF) Wie ging es nach dieser Zeit weiter?
B.S.) Ende 1969 verließ ich das Unternehmen und ging zu einer anderen Firma namens Abacus, wo ich für Art Direction und Spezialeffekte zuständig war und an Filmen wie: MACKENNAS GOLD, THE ADVENTURERS, THE BODY und viele andere kleine Filme und Werbespots.
Ich verließ Abacus, um als Freiberufler bei einem Film namens ZEPPELIN das Luftschiff zu gestalten, und arbeitete dann an der Rakete und dem Satelliten für JAMES BOND 007 – DIAMANTENFIEBER (1971). Dann habe ich mich Derek Meddings für CAPRONA – DAS VERGESSENE LAND (1974) angeschlossen, wo wir ein riesiges Modell der Insel und ein deutsches U-Boot bauten. Das war ein Riesenspaß mit Pterodaktylus und allen möglichen Kreaturen, einschließlich Neandertalern.
Nach diesem Film ging es weiter mit JAMES BOND 007 – DER MANN MIT DEM GOLDENEM COLT (1974).
Derek schickte mich in die Pinewood Studios, um die Inseln zu bauen und zu verkleiden, die am Ende des Films in die Luft fliegen. Ich habe mich immer um den Bau der Modelle gekümmert, bei allen Filmen, an denen wir zusammen mit einer Crew, meist aus den Pinewood Studios, Zimmerleuten und Gipsern, gearbeitet haben.
Ich glaube, nach dem MANN MIT DEM GOLDENEN COLT haben wir BRÜLL DEN TEUFEL AN (1976) in Südafrika und Malta gedreht. Ich ging nicht nach Südafrika, stattdessen schickte mich Derek nach Malta, um einen deutschen Schlachtkreuzer aus dem Ersten Weltkrieg namens "Blucher" zu bauen, der 36 Fuß lang und 9,5 Tonnen schwer war. Zudem andere Modelle mit einer gemischten Mannschaft aus maltesischen und britischen Technikern. Insgesamt waren es etwa 8.
Ich glaube, das nächste Projekt war JAMES BOND 007 – DER SPION, DER MICH LIEBTE (1977). Ich wurde für sieben Monate auf die Bahamas geschickt, um mit einer brillanten Crew der Pinewood Studios alle Modelle für den Film zu bauen während Derek und der Rest der Crew alle anderen Drehorte abbauten.
SFF) Sieben Monate Bahamas. Man kann es schlechter erwischen, oder?
B.S.) Allerdings. Ich hatte ein Team, das aus Stuckateuren, Zimmerleuten, Taklern und einem Maler bestand. Alles absolut erstklassige Techniker. Sie machten das Leben zu einem Vergnügen und waren eine gute Gesellschaft während wir arbeiteten. Wir arbeiteten in einem alten Blechschuppen am Meer, den wir 'Palmwood Studios' nannten.
Wir mussten den 20-Meter-Tanker (die Liparus), die U-Boote, die Raketen zum Abfeuern aus dem Wasser, die Atlantis-Kulissen bauen und die Karosserien der Autos modifizieren damit sie ihre verschiedenen Funktionen erfüllen konnten (hochklappbare Räder, ausfahrbare Flossen und andere Funktionen). Das unterwassergetriebene U-Boot-Auto wurde tatsächlich in Florida von einer Firma gebaut, die sich auf Unterwassermaschinen spezialisiert hatte.
SFF) Mit Derek Meddings haben sie häufig zusammengearbeitet. Auch bei dem SPION. Wie war die Zusammenarbeit bei diesem Film?
B.S.) Es war großartig, es hat viel Spaß gemacht. Auch hier war die Crew unter der Leitung von Derek und alle fuhren nach Sardinien und zu den anderen Drehorten für die Live-Action. auf den Bahamas hatten wir eine Sandy Barge, die groß und flach war und von einem Schlepper gezogen wurde. Es war ein winziger Schlepper mit einer bahamaischen Besatzung. Er hatte einen Kran an Bord, mit dem wir Modelle ins Wasser und aus dem Wasser heben konnten und er bot uns einen kleinen Schuppen, in dem wir all unsere Ausrüstung, Werkzeuge und so weiter unterbringen konnten. Die bahamaische Besatzung kochte wunderbare Gerichte aus Fischen, die wir fingen, wenn wir unter Wasser waren. Es war absolut idyllisch.
Der Schlepper wurde von einem Mann namens Captain Crunch geführt zumindest nannten wir ihn Captain Crunch, weil er eine Reihe von kleineren Unfällen mit dem Schlepper hatte. Wir waren in einem Ort namens Coral Harbour stationiert, der aus den Korallenfelsen in Kanäle gesprengt wurde. Dann sollten sie mit schönen Häusern und Yachten bebaut werden, aber natürlich ging ihnen das Geld aus. Dann kam alles zum Stillstand. Es gab ein halb gebautes Hotel und ein paar Schuppen. Wir ließen ein großes Schild mit der Aufschrift "Palmwood Studios" malen und stellten es über dem Eingang zu einem der Schuppen auf, der unser Werkstattbereich war. Captain Crunch hatte die gesamte Filmausrüstung an Bord. Wir fuhren aufs Meer hinaus und setzten uns irgendwo ab, um mit dem Tanker zu drehen. Mit dem Unterwasserlabor oder dem Versteck haben wir genauso verfahren. Wir hatten einen großen Teil des Pontons und dann das komplette Modell. Sie wurden als Teilesatz verschifft, und Don Taylor [der Gipser von Pinewood] und ein Team von Spanern und Taklern von Pinewood erledigten den Rest der Montage- und Gipsarbeiten. Ich hatte eine weitere Person für die Effekte.
Nachdem wir das Ding zusammengebaut hatten, mussten wir es einkleiden und die Motoren in alle Steuerungen und alles andere einbauen sowie die Hydraulik zum Öffnen der Türen.
SFF) Erzählen sie mal von der Explosion. Wie wurde die vorbereitet?
B.S.) Nun, ich war bei der letzten Versenkung nicht dabei, weil ich nach Pinewood zurückgeschickt wurde, um etwas anderes vorzubereiten. Die endgültige Versenkung wurde eingeleitet - und man hat Metallpfannen, Mörsertöpfe, normalerweise viereckig, wie ein Pyramidenstumpf, die man in Löcher oder hinter Sandsäcke stopft und mit einer Mischung aus Naphthalin, Benzin und Schießpulver befüllt. Mit Schießpulver bekommt man viel weißen Rauch, aber heutzutage ist oft alles schwarzer Rauch. Das ist ein bisschen langweilig, also haben wir auch Dinge wie Magnesiumspäne und Titangranulat verwendet, die mit einem Knall herausflogen, und man hatte große Luftschlangen aus weißem oder rotglühendem Material und eine Rauchfahne. Schließlich wurde es gesprengt und beim Sinken gefilmt. Ich glaube, es ist jetzt eine Art natürliches Riff! Ich glaube, es ist jetzt ein anerkannter Ort für Taucher, die sich das Modell und die Korallen ansehen können.
SFF) Sie haben auch an den Modellen des Lotus gearbeitet. Wie sah hierfür die Arbeit aus?
B.S.) Der Lotus hat sehr viel Spaß gemacht. Der kleine Lotus konnte nicht so unter Wasser gehen, wie er sollte. Es ist erstaunlich, was Schauspielerei bewirken kann! Man sagt, die Kamera lügt nie, und genau darum ging es bei unserer Arbeit. Wir hatten zwei Größen von Modellen, vielleicht sogar noch ein drittes kleineres. Nennen Sie es zwei Größen, ich glaube nicht, dass die dritte verwendet wurde. Wir hatten vier oder fünf ausgewachsene Lotusse. Natürlich haben Sie verschiedene Aktionen. Es gibt eine Aufnahme, in der der Lotus vom Ende des Piers ins Wasser fliegt - das ist der richtige Lotus. Wir hatten Grundkarosserien, die so konzipiert waren, dass die Räder hochgeklappt werden konnten. Offensichtlich braucht man den Mechanismus im Inneren und dafür ist im normalen Lotus kein Platz. Also werden die Räder hochgeklappt und die Verkleidungen kommen rüber. Die Fensterläden öffnen sich und verschiedene andere Dinge passieren, und all diese Dinge mussten jedes Mal mit einem anderen Auto gemacht werden. Wir hatten also all diese Lotus-Karosserien, die wir für jede Aktion, die durchgeführt werden musste, neu einkleideten. Wir hatten einen mit diesen batteriebetriebenen Unterwasserantrieben für Taucher. Die sind wie ein Torpedo und man hat einen Griff am Heck. Wir hatten vier davon im hinteren Teil des Lotus, und natürlich saß jemand darin, der ihn fuhr. Der Lotus wurde im Grunde als nasses U-Boot gebaut. Es gab eine Firma in Florida, die U-Boote herstellte, und sie bauten auch die anderen U-Boote für die Sequenz, ein gelbes U-Boot mit ein paar Tauchern. Der kleine Lotus war im Grunde ein funktionierendes U-Boot, und wir mussten natürlich jede Nacht die Antriebe herausnehmen und aufladen, aber wir hatten einen Satz Ersatzteile. Wir haben das alles auf den Bahamas gedreht.
Das Anheben und Absenken des Labors aus dem Meer geschah einfach mit Hilfe von Luftkissen. Wir hatten auch eine Rakete, eine Rakete vom Typ Polaris, die ein U-Boot abschießt. Ich baute drei davon aus einfachem Aluminium, sie müssen etwa einen halben Zentimeter dick gewesen sein, gewalzt, mit einem Nasenkonus aus Glasfaser mit einem Ring darin, der etwa einen halben Zentimeter dick gewesen sein muss. Derek meinte, wir bräuchten einen Kran, um die Rakete aus dem Wasser zu ziehen und eine Aufnahme davon zu machen, wie sie die Oberfläche durchbricht. Ich sagte: "Das glaube ich eigentlich nicht. Wenn man die Rakete leer runterholt."
Im Sockel hatten wir Raketenmotoren und Magnesiumfackeln, die wir in Wachs eingebettet hatten, so dass sie wasserdicht waren, bis sie zündeten.Wir ließen die Rakete voll Wasser auf den Grund hinab und befestigten sie mit einem Schnellverschluss an einigen Betongewichten. Ich schlug Derek vor, dass er keinen Draht braucht, um die Rakete hochzuziehen: "Man muss nur Luft in den Zylinder der Rakete füllen!". Als erstes fragte er: "Warum hast du sie so verdammt dick und stark gemacht?" Ich sagte: "Vertrau mir!" Er sagte: "Okay, wir werden es versuchen." Ich glaube, beim ersten Mal hätten wir es vielleicht auf dem Draht gehabt - er bestand darauf. Die Rakete war mit komprimierter Luft gefüllt, und die Luft dekomprimiert sich, wenn die Rakete hochgeht, sie dehnt sich aus und erzeugt den Effekt, den man bei den Polaris-Raketen hatte. Sie wissen schon, eine Menge Blasen. Sie schoss an der Unterwasserkamera vorbei und flog weiter. Lange bevor sie anfangen konnten, sie auf dem Draht aufzuwickeln, hatte sie das Wasser verlassen und schoss etwa vierzig Fuß hoch. Es hatte eine solche Beschleunigung erreicht, dass wir eigentlich nichts mehr brauchten. Als er auf der Erde ankam, hat sich einer von ihnen durch die Wucht des Ganzen tatsächlich verbogen. Das müssen mindestens fünfundvierzig Fuß, vielleicht sogar sechzig Fuß gewesen sein. Das kam nur von der Dekompression der Luft im Schaft der Rakete. Danach vertraute Derek mir.
Danach ging es weiter mit JAMES BOND 007 –LEBEN UND STERBEN LASSEN (1973), SCHLACHT IN DEN WOLKEN (1976) und viele weitere Filme. An viele kann ich mich nicht mehr erinnern, weder an die Namen noch an die Daten - ich fürchte, das liegt am Alter.
SFF) In den späten 70er Jahren stießen Sie zum Team von Derek Meddings für den Film SUPERMAN (1978). Dort übernahmen Sie die Aufsicht über die Modellvorbereitung und die Postproduktion für Derek Meddings, als er den Film verließ. Warum hat er die Produktion verlassen?
B.S.) Wir hatten nur ein kleines Team, aber wir arbeiteten eng mit Schreinern und Gipsern zusammen, die hervorragende Arbeit leisteten. Derek drehte zwei Drittel des Films und ging dann, um einen der anderen Bonds zu drehen, und ich blieb, um die Leitung der Miniatureffekte bei Superman zu übernehmen. Ich habe etwa ein Drittel des Films als Leiter der Modelleinheit gedreht.
Ich wurde von Richard Donner eingeladen, die Leitung der Einheit zu übernehmen, nachdem er von einem anderen Versuch sehr enttäuscht gewesen war. Ich hatte eine großartige Beziehung zu Dick und wurde auch gebeten, die gesamte Starship-Sequenz, die Derek gedreht hatte, neu zu drehen.
SFF) Welche Modellaufnahmen waren das im Einzelnen und welche Herausforderungen mussten Sie bewältigen?
B.S.) Ich kümmerte mich um die Modelle für den Dreh mit einer großartigen Crew von Modellbauern, Schreinern und Stuckateuren aus dem Studio. Ein absolut brillantes Team.
Ich hatte in der Vergangenheit für andere Filme und Werbespots an optischen Effekten gearbeitet, war also sehr vertraut mit Kameras und damit, was man mit ihnen machen kann. Das war bei SUPERMAN von unschätzbarem Wert. Es gab eine Einstellung, die Derek begonnen hatte. Es war das Raumschiff, das mit dem kleinen Superman durch den Weltraum fliegt, und damals gab es noch nicht die ausgefeilten digitalen Effekte, die es heute gibt. Alles musste modelliert und manchmal mit anderen Elementen zusammengesetzt und manchmal haben wir es in der Kamera zusammengesetzt.
Bei den Dreharbeiten zu diesem Raumschiff, das durch den Weltraum taumelt, gab es eine Sache, bei der Dick Donner immer an die Grenzen gehen wollte. Er wollte, dass dieses Ding in alle Richtungen taumelt. Als wir den Film mit Derek drehten, verfolgte das Kamerateam die Kamera auf dem Raumschiff mit einer sehr instabilen Rohrschiene, und jeden Tag bei den Dreharbeiten hüpfte das Raumschiff über den ganzen Bildschirm. Nun, wenn die Kamera der Drehpunkt ist, dann ist eine winzige Bewegung eine riesige Bewegung aus drei Metern Entfernung. Wenn das Modell hingegen drei Meter von Ihnen entfernt ist, sehen Sie es nicht! Derek bestand darauf, auf seine Art zu drehen, und verbrachte Wochen damit.
Als er ging und ich übernahm, wurde ich gebeten, diese Szene neu zu drehen. Ich machte eine komplette Kehrtwende. Einer meiner Mitarbeiter für die Modelleffekte hatte einen brillanten Plan, der uns volle Bewegung in alle Richtungen ermöglichte. Wir benutzten eine Müllmatte, um all das überflüssige Material zu entfernen, das wir nicht auf dem Bildschirm haben wollten, und dann bewegten wir das Modell auf die Kamera zu. Es hat funktioniert! Wir haben viele der Aufnahmen in der Kamera überlagert, um ein Bild zu erstellen. Mit einer Kameracrew hatte ich ziemliche Probleme, weil sie das nicht gerne gemacht hat. Sie haben das Konzept nicht verstanden, eine fünfzigprozentige Belichtung zu machen und dann zurückzuspulen und zwei weitere mit fünfundzwanzig Prozent zu machen. So erhält man eine hundertprozentige Belichtung. Wenn man nur fünfzig Prozent belichtet und die andere Hälfte schwarz ist, hat man immer noch das gesamte Element auf dem Film, das belichtet werden kann. Versuchen Sie einmal, das einigen Kameraleuten zu erklären! Erwähnen Sie das nicht, sonst kriege ich Ärger. Aber ich hatte eine Menge Diskussionen darüber.
SFF) Danach arbeiteten sie mit bei KAMPF DER TITANEN (1981) oder DER DUNKLE KRISTALL (1982). Sie übernahmen die Modellabteilung der LA Effects Company für ALIENS (1986). Was genau haben Sie bei diesem Film gemacht?
B.S.) LA Effects hatte mit dem Film begonnen und war völlig überfordert. Nach ein paar Monaten hatten sie kaum noch etwas gedreht und wurden von der Produktion entlassen. Sie hatten zwei gute Techniker mit großartigen Ideen, die Skotak-Brüder. Aber abgesehen von ihnen, war es nicht gut. Es gab überhaupt keine Regie am Set. Das erste, was ich tat, war, die Regie zu übernehmen und die Kameraeinstellungen so zu gestalten, dass die Effekte maximiert wurden und die Aufnahmen etwas Dramatik bekamen.
James Cameron gefielen die Aufnahmen und plötzlich waren wir im Geschäft, was gut für die Moral war.
SFF.) Weiter ging es für Sie bei JAMES BOND 007 – DER HAUCH DES TODES (1987). Wie waren die Dreharbeiten zu diesem ersten Bond mit Timothy Dalton?
B.S.) Das war der Film, der in Marokko, stellvertretend für Afghanistan mit den Mudschaheddin gedreht wurde. Wir hatten dort ziemlich viele Modelle: die Flugzeuge, die sich beim Start nur knapp verfehlten, die Herkules-Flugzeuge, die abhoben. Ich glaube, es war nicht wirklich eine Hercules, aber sie war sehr ähnlich. Es hob ab und verfehlte ein kleineres Flugzeug nur knapp.
Das haben wir an einem Ort namens Quarzazate aufgenommen. Wir hatten auch einige Transportflugzeuge vom Typ Hercules, vielleicht auch russische Antonov oder so etwas. Wir hatten vier funkferngesteuerte Modelle, die wir nach Quarzazate in Marokko brachten und den Absturz in die Klippen dort unten nachstellten. Alle Flugzeuge, die in die Luft flogen, wurden natürlich mit Modellen nachgebaut, in ziemlich großem Maßstab.
SFF) Geben sie uns doch mal ein Beispiel für die Kunst des Modellbaus und der Miniaturen anhand dieses Films.
B.s.) Dann nehmen wir die Szene wie die Mudschaheddin von den Russen über die Brücke gejagt werden. Die Brücke war tatsächlich eine Miniatur im Vordergrund, über die sie scheinbar reiten. Das Gleiche gilt für die Schlucht, unter der sie sich befanden. Man hat eine Kombination aus Live-Action auf der Brücke (die ein Modell im Vordergrund ist) und einem Flugzeug in Originalgröße, das einfliegt und eine Bombe auf die Russen abwirft, wenn Bond das Gerät aus dem Flugzeug wirft. Alle Expositionen, das Flugzeug, die Truppen waren in Originalgröße, aber im Grunde genommen war die gesamte untere Hälfte des Bildes eine Miniatur im Vordergrund. Tatsächlich fuhren sie über eine Brücke, aber die hatten wir versteckt.
Die Brücke war etwa 4,5 Meter hoch und führte über ein kleines Wadi. Sie war es nicht wert, sich selbst eine Brücke zu nennen. Also bauten wir diese Vordergrundminiatur, die diese tiefe Schlucht mit der Brücke zeigte, die später gesprengt wurde. Wir hatten das alles in Miniatur und das war wirklich ein ziemlich kleiner Maßstab.
Das zeigt einfach, wie man diese Dinge umsetzen kann, indem man mit der Kamera, der Perspektive und dem Schnitt schummelt! Man sieht, wie die Mudschaheddin auf eine Brücke gehen. Man konnte nicht über den Rand der Brücke sehen und wusste nicht, wo man war. Man sieht, wie sie auf die Brücke fahren, und dann schneidet man auf diese lange Einstellung, in der sie auf der Miniaturbrücke im Vordergrund fahren, und da sind sie, auf dieser hohen Brücke über der Schlucht. Man sieht dann ein Modell, das wir in Pinewood gebaut haben, um es zu sprengen
.
Also, von Marokko im Atlasgebirge nach Pinewood mitten im Winter, Marokko mitten im Sommer. Wir mussten dann die Brücke in einem viel größeren Maßstab nachbauen - ich glaube im Maßstab 1/4 . Und wir mussten auch das Wetter anpassen, was im Januar natürlich ziemlich schwierig ist. Wir sind damit durchgekommen. Es ist alles eine Frage des Schnitts. Man glaubt die ganze Sequenz wirklich. Es wurde überall gedreht: verschiedene Länder und verschiedene Maßstäbe.
Das macht es so interessant. Und dann werden die Miniatureffekte interessant und herausfordernd, wenn man mit Perspektive und Maßstab schummelt und es absolut hundertprozentig glaubwürdig aussehen lässt. Das Licht bewegt sich mit der Live-Action und das Modell erlebt das gleiche Licht wie die Live-Action. Das passt einfach alles sehr gut zusammen. Es ist schön, wenn sich alles fügt. Und es ist viel billiger, als alles in der Nachbearbeitung zu machen. Jedes Mal, wenn man sagt: "Oh, das machen wir in der Postproduktion", belastet das das Budget um weitere hunderttausend Pfund.
SFF) Später haben Sie dann an SHADOWCHASER (1992) gearbeitet. Mussten Sie bei einer solchen Produktion kreativer sein, weil Sie nicht so ein großes Budget hatten?
B.S.) SHADOWCHASER war ein Film mit extrem niedrigem Budget, der zu einer Zeit produziert wurde, als die Filmindustrie auf dem Tiefpunkt war, und er war der größte Film, der in diesem Jahr produziert wurde: 2.000.000 Dollar oder so ähnlich. Regie und Produktion wurden von zwei sehr ehrgeizigen jungen Männern übernommen, die auch das Geld für den Film aufbrachten. Meine Firma war damals in den Pinewood Studios angesiedelt und wir stellten einen Großteil der Produktionseinrichtungen und der benötigten Hilfe zur Verfügung. Ich war Model Supervisor und Second Unit Director. Wir hatten einen sehr hektischen Zeitplan mit etwa vier Wochen Drehzeit und nur 2-3 Wochen Vorbereitungszeit. Bei einer der Dreharbeiten vor Ort ging uns das Licht für die letzte Aufnahme des Tages aus: Die Aufnahme eines Fahrzeugs, das an einer Fabrikanlage ankommt. Und wir hatten kein Licht, um es zu beleuchten. Um die Aufnahme zu machen, ließ ich die Kameraleute ihre Autos in einer Reihe aufstellen und die Szene mit ihren Scheinwerfern beleuchten und drehte mit zwölf Bildern pro Sekunde, wobei ich darauf achtete, dass die gesamte Aktion auf die Verschlusszeit abgestimmt war. Es funktionierte und wir bekamen unsere Aufnahme. Der Kameramann wollte schon aufgeben, weil er kein Licht mehr hatte. Es gibt immer einen Weg, ein Problem zu umgehen, man muss nur über den Tellerrand hinausschauen.
Am Ende haben wir für das Geld einen recht ansehnlichen Film bekommen. Wir hatten auch eine sehr gute, erfahrene Crew, und obwohl der Regisseur den Job noch nie gemacht hatte, hat er sich sehr gut geschlagen, was auch an der Erfahrung der Crew lag.
SFF) Kommen wir wieder zurück zum JAMES BOND-Franchise. Bei JAMES BOND 007 – GOLDENEYE (1995) waren Sie wieder mit an Bord.
B.S.) Das war harte Arbeit! GOLDENEYE war in vielerlei Hinsicht eine große Herausforderung. Als wir die riesige Satellitenschüssel in den Leavesden Studios in den Boden eingelassen haben, war es, als ich mir die Zeichnungen und Details und die Baustelle in Puerto Rico ansah, absolut unmöglich, die Drahtgitterstruktur der Metallreflektorschüssel zu kopieren. Ich schlug vor, sie in Beton zu bauen, und Micheal Lamont, der Art Director der Miniaturen, stimmte zu, dass dies der beste Weg sei. Also ließ er sie von den Gipsern in Beton gießen. Micheal beauftragte dann den Bühnenbildner Brian Bishop mit der Bemalung des Netzes. Auch hier leistete er unglaubliche Arbeit, und das Ganze war absolut überzeugend. Die Türme, die aus dem Boden ragen, wurden hydraulisch angetrieben.
Natürlich hatten wir am Boden eine Öffnung, um das Wasser abzupumpen. All das wurde in dieses riesige Loch im Boden eingebaut, und wir ließen Reservoirs bauen, in denen wir das Wasser speichern konnten, und riesige Pumpen, damit wir es schnell hinein- und herauspumpen konnten. Das ganze Aluminium, das wir für die Portale und alles andere brauchten, musste ich von einer kleinen Aluminium-Strangpressfirma in den West Midlands anfertigen lassen, da es nichts auf Lager gab. Sie leisteten fantastische Arbeit, stellten die Matrizen für mich her und versorgten uns mit allen Metallteilen. Dann hatte ich ein Team von etwa vier, vielleicht sechs Leuten, die sich auf die Herstellung aller Metallbrücken konzentrierten. Das war eine ziemlich anspruchsvolle Arbeit. Sie war groß, schwer und sehr zerbrechlich.
Es gab ein paar Blue-Screen-Aufnahmen: der Kampf an der Spitze, die unter dem Hauptportal hängt. Sie haben sie in voller Größe gebaut. So etwas durften sie am Drehort natürlich nicht machen. Sie haben das alles in Leavesden gemacht. Peter Lamont hat fantastische Arbeit geleistet, indem er neunzig Prozent des Films auf dem Gelände in Leavesden nachgebaut hat. Das war wirklich eine großartige Leistung. Ein großer Teil der russischen Szenen wurde dort gedreht. Er baute eine Straße auf dem hinteren Gelände und hatte all diese russischen Autos, Panzer usw. hingestellt. Einiges davon wurde als zweite Einheit in Russland gedreht, aber das meiste wurde in England gedreht. Vom Standpunkt des Produktionsdesigns aus gesehen war das eine ziemliche Leistung. Einer der Leute, mit denen ich sehr gut zusammengearbeitet habe, war Michael Lamont, Peters Bruder. Er war immer brillant darin, künstlerische Probleme zu lösen. Wir haben sehr eng zusammengearbeitet.
SFF) Das Satellitenkontrollzentrum in Sewernaja sah ziemlich imposant aus. Wie wurde es gebaut?
B.S.) Die Radarschüssel selbst wurde wieder von einem von Michaels Kontakten hergestellt. Er hatte in der Vergangenheit eine Menge Aluminium von diesem Kerl in Old Woking walzen lassen. Er stellte früher Rennwagenkarosserien her, als sie noch aus Aluminium waren. Er war ein unglaublicher Handwerker. Er walzte diese 4,5 Meter lange Schüssel. Sie war viel zu groß, um sie in einem Stück zu transportieren. Er stellte sie in Segmenten her. Diese wurden von Hand und nach Augenmaß gerollt, und man würde nicht erwarten, dass es funktioniert. Alles passte zusammen und war absolut perfekt. Man merkte gar nicht, dass es nicht ein einziges großes Gericht war - das hat mich sehr beeindruckt! Ich hatte mit allen möglichen Problemen gerechnet, aber nein, Michael traute sich das zu, und es war ein echter Erfolg.
Wir haben stranggepresstes Metall verwendet, das zu dem Material passte, das die Kunstabteilung verwendete. Wir bauten Stützstrukturen auf der Rückseite und einen Empfänger auf der Vorderseite. Beim Hauptgebäude mussten wir mit brüchigem Gips experimentieren, damit er bei der Sprengung nicht zerbricht. Wir haben alle möglichen Experimente mit Gips gemacht, bis wir etwas hatten, das einigermaßen gut war im Trockenen. Aber natürlich hatten wir einen der nassesten Winter seit langem erlebt, und es war nicht ganz einfach, es zu schützen. Wir hatten einen riesigen Unterstand über dem Hauptset auf der Landebahn des Flugplatzes - er war aus Segeltuch - und man befindet sich auf einem Hügel und die Winde kommen aus Südwesten direkt auf die Landebahn zu - man sah ihn zuletzt Hunderte von Metern entfernt wie eine Art Landjacht in die Freiheit fahren. Wir mussten das Set jeden Tag mit Magnesiumsulfat einreiben. Magnesiumsulfat ist ein Bittersalz, ein Abführmittel. Ich hatte ein schreckliches schlechtes Gewissen wegen all der Wühlmäuse und Mäuse, die unter dem Boden lebten, wo wir arbeiteten.
Als wir den Absturz des Jagdflugzeugs Mig 29 in Sewrenaja drehen wollten, war die dritte Aufnahme diejenige, die wir schließlich für den Film verwendeten, aber der Regisseur wollte immer wieder etwas anderes ausprobieren! Jedes Mal, wenn wir dieses verdammte Ding in die Luft jagten - ich hatte eine sechzehnköpfige Crew -, mussten wir es über Nacht wieder aufbauen und am nächsten Morgen wieder ans Set bringen. Ich muss zugeben, dass die Crew völlig überfordert war. Es war eine ziemliche Erleichterung, als er endlich mit dem dritten Take fertig war. Wir wussten alle, dass der dritte Take der richtige war. Es hat perfekt funktioniert. Wir haben es mit Variablen zu tun, und wenn man eine sieht, die funktioniert, hört man normalerweise dort auf. Vielleicht macht man eine Sicherheitsaufnahme. Ich glaube, wir haben ungefähr sechzehn Umbauten an diesem Set gemacht. Es war das dritte, das wir verwendet haben.
SFF) Nach diesen Bond kam JAMES BOND 007 – DER MORGENSTIRBT NIE (1997) richtig? Auch hier gab es wieder zahlreiche Miniaturen und Explosionen. Auch wieder mit Ihrer Hilfe?
B.S.) Carver basierte auf einem Medienbaron, der immer noch unter uns ist. Es war ziemlich lustig. Jeder in der Crew wusste, wer es war, und ich glaube, die meisten Leute, die den Film gesehen haben, wussten, wer es war.
Man fing mit dem Dreh mit dem Waffenlager oben in den Pyrenäen an. Das meiste wurde natürlich in Echtzeit gedreht. Es gab einen kleinen Flugplatz oben in den Bergen - mitten im Nirgendwo -, der offenbar außerordentlich schwierig zu starten und zu landen war. Aber er war da, also haben sie ihn benutzt. Als das Flugzeug abhebt, wurde alles mit echten Flugzeugen gedreht. Dann haben wir die Szene gedreht, in der es aus der Explosion herausfliegt; während es abhebt, passiert die Explosion.
Das haben wir oben in Radlett, Hertfordshire, mit einem Modell gemacht. Die Szene wurde auf Drähten gedreht, die über dem Boden zwischen zwei Portalen verliefen. Wir hatten Gott weiß wie viele Gallonen Benzin für jeden Schuss in diesen riesigen Mörsertöpfen im Boden. Wir haben das Benzin in schwarze Müllbeutel aus Polyethylen gefüllt. Dann hatten wir große Maroons, die als Anzünder fungierten und unter jedem Benzinsack eine Ladung Rinde anhoben, um das Benzin nach oben zu verdampfen.
Wir bauten einen Unterschlupf, etwa 45 Meter entfernt - ich habe die genaue Entfernung vergessen, im Grunde genommen eine sichere Entfernung von jeglichem Pyro-Zeug und Spritzern. Wir zündeten das Flugzeug und ich war mit jemand anderem in dieser Hütte und zündete die Ladungen, und die erste Ladung ging hoch, dann die zweite und die dritte. Als das Flugzeug auf uns zuflog gingen die Ladungen unter ihm hoch. Das Flugzeug hat es nie geschafft, glaube ich. Die Hitze war so groß, dass sie die Edelstahldrähte schmolz, die sechzig Fuß über dem Flugzeug hingen. Durch die Explosion riss der Draht und das Flugzeug war natürlich ein Totalschaden. Also haben wir es noch einmal gemacht. Ich konnte nicht zuschauen, weil es zu gefährlich war. Man sollte nicht direkt daneben stehen und auch kein Fenster haben, wegen der Hitze. Als ich zusah, bemerkte ich, dass der Boden plötzlich von grünem Gras zu braun wurde. Beim zweiten Take haben wir nicht alle Sprengladungen verbraucht, zum Glück hat das Flugzeug überlebt und wir konnten den Take machen.
Wir hatten ein BWM, das von einem Parkplatz zu einer Autovermietung sprang - Avis hat das gesponsert. Wir haben die Balustrade oben auf dem Parkplatz gebaut. Alles wurde auf dem Parkplatz in Deutschland gedreht bis man die Balustrade erreicht, dann schaut man auf die Balustrade und sieht, wie der BWM hindurchfliegt, und dann schneidet man auf eine Aufnahme von oben, in der man sieht, wie er in den Avis-Autoverleih fährt. Das wurde wieder in Radlett gedreht, ich glaube, mit einem Viertelmaßstabsmodell.
Wir hatten viel Spaß bei den Dreharbeiten. Wir hatten das Modell nach genauen Vorgaben gebaut, um es mit dem Set der Kunstabteilung und der optischen Perspektive der Postproduktion in Einklang zu bringen, so dass wir genau wussten, wo die Kamera sein musste. Wir haben alle Tests gemacht, bei denen das Ding rüberkam, flog und in ein Auffangnetz auf der anderen Seite krachte, wo die Kamera es nicht sehen konnte, und es hat gut funktioniert. Am Tag der Dreharbeiten wollte man dem Kameramann nicht sagen, wo er seine Kamera hinstellen sollte. Wir verbrachten einen ganzen Tag, vielleicht auch zwei, damit, die Kamera hin und her zu bewegen. Schließlich sagte ich: "Wenn du sie hier hinstellst, wird es funktionieren!" Wir legten die Höhe, das Objektiv und die Position fest, damit sie mit der Perspektive der Hauptaufnahme übereinstimmte. Am Ende machte er etwas, das ungefähr den Anforderungen des Entwurfs entsprach, und wir drehten es. Aber was für eine Zeitverschwendung.
SFF) erzählen Sie uns etwas über das Tarnkappenboot.
B.S.) Wir bauten es in Radlett mit einem Team unter der Leitung von Jim Matchin und einigen Gipsern auf, dann wurde es in Teilen verschifft und wieder zusammengebaut. Es wurde nach Rosarito in Baja California verschifft, wo gerade die Dreharbeiten zu TITANIC (1997) beendet worden waren. Sie hatten also diesen wunderbaren, nagelneuen Tank, den sie mit dem Horizont - dem natürlichen Horizont - ausgerichtet hatten, so dass man über den Tank hinweg aufs Meer und auf den natürlichen Horizont blickte. Es war ein ziemlich großes Becken, aber wir hatten ein großes Problem, als wir dort filmten: verdammte Pelikane. Sie flogen die Klippen auf der anderen Seite des Beckens entlang und tauchten kurz vor dem Becken auf und flogen durch die Aufnahme! Man konnte sie auf beiden Seiten hundert Meter weit sehen - sie sahen absolut klar aus und tauchten dann genau dort auf, wo wir waren. Ich glaube, sie taten das nur, um blutrünstig zu sein. Diese Pelikane waren tatsächlich ein kleines Problem. Es gab sogar Leute, die sagten: "Okay, Schießerlaubnis erteilt, es kommen keine Pelikane!“
Das war ein ziemlich großes Boot, und wir hatten die Fregatte, die in Amerika hergestellt wurde, aber ich weiß nicht mehr, welche Firma sie hergestellt hat. Sie wurde von einer amerikanischen Firma für Spezialeffekte hergestellt, zu der John Richardson enge Beziehungen hatte. Sie bauten sie und schickten sie nach Rosarito.
Wir haben die Boote dort unten fertiggestellt - sie kamen mit Grundstrukturen und Rümpfen, aber wir haben sie dort unten fertiggestellt. Aufgrund ihrer Größe, insbesondere des Tarnkappenboots, wollten wir den natürlichen Horizont im Hintergrund haben. John Richardson hat bei den Miniaturen Regie geführt. Bei dem großen Modell mussten wir die Pausen manchmal hart anwenden. Wir bekamen alle Aufnahmen, die sehr gut funktionierten, und auch einige schön getimte Aufnahmen. John hatte drei düsengetriebene, richtige Miniatur-Turbojet-Flugzeuge. MiGs, die über das Modell fliegen mussten, während es abgeschossen wurde. Das Timing war gut. Wir haben damit einige gute Aufnahmen gemacht.
SFF) Wie sieht es mit dem Torpedobohrer aus?
B.S.) Ich glaube, es gab etwa drei Größenordnungen des Torpedobohrers. Der wurde in England hergestellt und hierher verschifft - von jemandem namens Terry Bridle -, der sehr gut funktionierte, und sie hatten einen in voller Größe, der durch das Set und alles andere krachte. Ich glaube, wir hatten auch ein kleineres Modell für Oberflächenaufnahmen.
SFF) Auch das riesige Bild in welches Bond springt war ein Modell oder?
B.S.) Ja! Das war ein Modell. Wir hatten die Seiten eines Wolkenkratzers auf dem Gelände in Radlett gebaut. Sie sehen die Stuntleute springen. Sie hatten einen großen Teil des Banners auf dem hinteren Gelände für die Live-Action aufgebaut. Die Stuntleute packen es, springen hinüber und beginnen die Rutsche hinunter. Dann mussten wir die Totale aufnehmen, um zu sehen, wie sie den Rest des Banners herunterrutschen. Ich meine, wir hatten das Banner auf Stoff gedruckt und vorgeschnitten, dann haben wir es wieder zusammengesetzt und nachgebessert, damit es absolut integral aussah, und es an der Fassade eines Wolkenkratzers angebracht. Wir ließen die Miniatur-Bonds und Wai-Lin herunterkommen; sie hingen an Drähten und wurden von einem Elektromotor gezogen, so dass sie das Banner tatsächlich mit hinunterziehen konnten.
Wir haben diese Sequenz gemacht, und sie war ziemlich erfolgreich. Ich war überrascht, dass sie so gut ankam. Möglicherweise war es ziemlich schwierig, es richtig hinzubekommen, mit der Geschwindigkeit und allem. Aber John hat da gute Arbeit geleistet.
SFF) Ist das Motorrad welches über den Helikopter springt auch ein Modell gewesen?
B.S.) Die einzige Sequenz, in der wir ein Modell gebaut haben, war die Straße, die schließlich in die Luft fliegt und in die der Hubschrauber hineinpflügt und explodiert. Diese Straße ist ein Modell. Auch hier war es, glaube ich, Maßstab 1/8. Kann aber auch 1/4 gewesen sein. John Richardson, wenn er Regie führt, neigt er dazu, sich für ein Viertelmaßstab zu entscheiden. Ich glaube nicht, dass es ein so großer Maßstab war, wahrscheinlich acht. Wir haben kleine Fahrräder und Schubkarren und all diese Dinge hergestellt. Das hat ein paar Leute für ein paar Tage ruhig gehalten. Ich glaube, wir haben wahrscheinlich im Januar gedreht, damit wir zu Saigon im Hochsommer passen. Es passte so gut zusammen, dass man es gar nicht merken würde! Wie ich schon sagte, wurde alles, was mit den Motorrädern zu tun hatte, vor Ort gedreht.
SFF) Der nächste Film war JAMES BOND 007 – DIE WELT IST NICHT GENUG (1999). Wie war die Arbeit an diesem Bond?
B.S.) Wie ich schon sagte, arbeiten wir bei diesen Dingen eng mit der Kunstabteilung zusammen. In den ersten Tagen haben wir nach Drehorten für einige der Pipeline-Sachen gesucht. Ich war nicht sehr stark involviert, aber ich war an einem Set im Black Park beteiligt. Michael Lamont hatte diesen Ort vorgeschlagen. Michael und ich hatten uns diese Gegend angesehen, um die Pipeline durch den Wald zu drehen. Am Ende haben wir zwei Teile der Pipeline gedreht - einen, bei dem sie in die Luft fliegt und Bond herauskommt. Das haben wir dort gemacht, als Miniatur im Vordergrund und mit dem Live-Action-Set dahinter. Dafür haben wir die Perspektive ziemlich stark geschummelt. Es ist eine dieser Situationen, und es ist derselbe Kameramann, der sich geweigert hat, seine Kamera dort zu platzieren, wo sie im vorherigen Film sein sollte. Er war eine Nervensäge. Aber er verbrachte Stunden damit, die Kamera zu bewegen. Ich sagte immer wieder: "Es ist genau hier, wir haben die Stelle mit einem X markiert, damit ein bestimmtes Objektiv passt, damit die Perspektive funktioniert. Das ist die Stelle, wo sie sein sollte, damit sie mit dem Hintergrund des Live-Action-Sets übereinstimmt." "Nein, nein, nein, ich will es hier haben, warum passt es nicht?"
Michael und ich haben im Black Park eine Röhrenplattform aufgebaut, um die Anforderungen an die Kamera und die Kulissen sowohl für das Set in voller Größe als auch für die Miniatur im Vordergrund auszuarbeiten. Ich habe drei Ausschnitte gemacht, die die Pipeline in voller Größe zeigen, die drei Meter hoch sind. Wir hatten einen dort, einen dort und einen woanders aufgestellt, damit man sich die Pipeline vorstellen konnte. Wir hatten die Dinger morgens aufgestellt, und ich war gerade dabei, sie zu bemalen, damit sie zum Drehen geeignet waren, als diese beiden Damen mit ihren Hunden vorbeikamen. Sie kamen auf mich zu und fragten: "Was machen Sie denn hier?" Und ich sagte: "Oh, keine Sorge, wir sind von TransGas und überprüfen hier nur die Pläne für unsere neue Pipeline durch den Black Park." Natürlich ist der Black Park für die Bewohner von Slough unantastbar. Sie sagten: "Ach wirklich? Das ist ja furchtbar, nicht wahr! Werdet ihr ihn grün streichen, damit er sich einfügt? Im Moment ist es silber und rot." Ich sagte: "Nein, wir haben beschlossen, dass wir eine Aussage über die Pipeline machen müssen, die hier durch die Wälder führt. Man kann sie nicht wirklich verbergen, indem man sie anmalt! Es würde wie ein grüner Klecks aussehen, der durch den Wald rollt. Also dachten wir uns, wir machen es offensichtlich, und die Leute werden die Schönheit der Pipeline zu schätzen wissen! Sie sagten: "Oh je! Das ist ja furchtbar!" Sie wurden sehr wütend, also sagte ich: "Nein, nein, nein, das war ein Scherz." Sie sagten: "Oh, warum? Was machen Sie denn da?" Also antwortete ich: "Das ist für einen Bond-Film." Und sie sagten: "Nein! Hör auf, uns zu veräppeln!" Das würden sie nicht glauben. Sie würden die Pipeline glauben, nicht den Bond-Film. Wir hatten viel Spaß mit den Kommentaren der Leute, die hier durchkamen, und mit ein bisschen Bullshitting . Das Einzige, was die Leute nicht glauben wollten, war, dass es ein Bond-Film war.
SFF) Wie ging es mit der Pipeline weiter?
B.S.) Wir haben ein sehr großes Modell auf dem hinteren Grundstück gebaut. Es war eine Pipeline, die durch die Hügel im Hintergrund führte. Darüber hinaus hatten wir ein ausgeschnittenes, gemaltes Gebirge. Es war ein ziemlich großes Set: zweihundert Fuß breit und vierhundert Fuß tief. An der Stelle, an der die Kamera stehen sollte, befand sich eine hohe Böschung, von der aus man auf die Pipeline und die herumfahrenden Fahrzeuge blicken konnte. Tatsächlich kam eine der Mütter des Art Departments ans Set, und wir hatten alles aufgebaut und waren bereit zum Drehen, und die Berge waren gemalt und sahen wunderbar aus - absolut perfekt. Der Himmel war genau richtig. Alles passte zusammen. Wir standen lange da, und dann sagte sie: "Wissen Sie, ich habe mein ganzes Leben lang in Gerrards Cross gelebt, und ich habe diese Berge noch nie gesehen!" (Lacht) Ähnlich erging es uns auch mit einem anderen der Sets!
SFF) Sie haben auch das Ölfeld gebaut, oder?
B.S.) Das war lustig, ein interessantes Set und sehr effektiv. Der BMW - wie er durchfährt - man hätte einen Pappausschnitt nehmen können oder sogar ein Kaninchen, das eine Karotte jagt, und man hätte den Unterschied nicht bemerkt. Wir hatten diese Miniaturnachbildung - in Museumsqualität - von einem Modellbauer bauen lassen. Es hatte sogar das Michelin-X auf den Reifen, das richtige Profil, um mit der Live-Action übereinzustimmen. Der Wagen fährt in einer Staubwolke durch die Gegend, und man hat die Räder nie gesehen. Das ist zwar Zeitverschwendung, aber trotzdem. Das Set sah großartig aus und es funktionierte wieder einmal sehr gut.
Zu diesem Zeitpunkt hatten wir ein Merchandising-Unternehmen, das auf die Idee gekommen war, dass Miniaturen ausgestellt werden können. Die Modelle wurden nicht mehr für die Aufnahme, sondern für die Ausstellung hergestellt. Deshalb war die Qualität des BMW auch so hoch. Es war ein Museumsmodell. Ich bin mir nicht sicher, ob der Zigarettenanzünder im Armaturenbrett funktionierte, aber ich glaube, er hätte es wohlgetan. Er war wunderschön gemacht. In der Vergangenheit dachten wir: "Niemand wird sich das ansehen wollen, wenn wir fertig sind, also haben wir nur das gemacht, was für die Aufnahme nötig war und nicht mehr; es hat immer funktioniert.“
SFF) Auch der Panzer war von Ihnen oder nur ein Teil?
B.S.) Wir hatten den Panzer gebaut. Und wir hatten einen nachgebauten Panzer, in den wir einen Zug krachen ließen! Wir hatten all diese Teile gesammelt und in eine Kiste gepackt. Ich kam mit dieser Kiste voller Teile in die Werkstatt, und Derek hatte gesagt, er wolle um drei Uhr noch einmal drehen, und es war im Grunde nur noch ein Haufen Schutt. Ich sagte, dass wir es versuchen würden, aber ich konnte es nicht garantieren. Ich zeigte es dem Kerl, der es gebaut hatte, und er war untröstlich. Ich sagte: "Nun, wir haben es geschafft, macht es fertig! Wie lange dauert es, es zu reparieren?" Ich erwartete, dass er sagen würde: "Drei oder vier Stunden", aber er sagte: "Drei oder vier Wochen."
Ich sagte: "Wir drehen um drei, ich helfe dir." Er sagte: "Oh nein, du machst Witze, nicht wahr? Das ist unmöglich." Ich sagte: "Nein, wir werden um drei Uhr fertig sein." Ich ging ihm zur Hand und wir befestigten alles mit Gaffer-Tape und Knetmasse - einer enormen Menge an Knetmasse. (Ursprünglich bin ich als Bildhauer ausgebildet.) Ich sprühte es kurz an und putzte es, und um drei Uhr war es wieder draußen am Set. Und wissen Sie was? Nach der Vergrößerung und dem Zusammenbau sah es sogar besser aus als das Original, denn wenn man sich ein Modell ansieht, ist das Finish oft so perfekt.
Wenn man sich das Original ansieht, gibt es eine Menge Abweichungen auf der Oberfläche. Wenn man am Bug des Schiffes steht und an der Seite des Schiffes entlangschaut, ist es überall verbeult und verknickt. Das ist ein Schiff in Originalgröße. Bei einem Modell sehen sie immer absolut glatt und perfekt aus. Man täuscht das Auge, indem man mit dem Licht spielt und matte und glänzende Abschlüsse verwendet. Man gaukelt dem Auge vor, dass man diese Unvollkommenheiten hat.
Bei diesem Panzer war es so, dass er bei der zweiten Aufnahme diese Unvollkommenheiten hatte, weil er unvollkommen war. Er sah fantastisch aus, und das war die Aufnahme, die wir verwendet haben.
SFF) Das Q-Boot soll ja ein wenig „Herumgesponnen“ haben, oder?
B.S.) Oh, Sie meinen das Ding, das völlig unkontrollierbar war? Es war tatsächlich praktisch unkontrollierbar. Es hat alle möglichen Dinge getan. Nachdem sie es getestet hatten, dachten sie: "Wow, großartig!" Denn es konnte Dinge tun, von denen ein normales Boot nicht zu träumen gewagt hätte. Es hat sie wirklich gemacht. Das wurde von jemandem gebaut, der sich auf Boote spezialisiert hat. Er hatte ein Team, das es baute, und ich bin mir nicht sicher, wer es entworfen hat. Ich weiß, dass Peter Bohanna zu einem bestimmten Zeitpunkt mit dem Boot zu tun hatte. Ich dachte, er hätte etwas mit dem Design und der Entwicklung zu tun gehabt. Es enthielt eine Menge Überraschungen, die für den Film brillant waren. Wenn es nicht jemand gewesen wäre, der sich mit Schiffsdesign auskennt, wäre es vielleicht nicht so erfolgreich gewesen. Es hatte ein ganz eigenes Leben und einen eigenen Charakter. Das hat für den Film hervorragend funktioniert, das hat es wirklich. Ich hatte damit nichts zu tun, die einzigen Modelle, die wir vom Q-Boot hatten, waren die, die aus dem Loch in der Wand des MI6 schießen sollten.
SFF) Wie sieht es mit dem U-Boot im Film aus. Was gab es da für Besonderheiten?
B.S.) Alles, was man an der Oberfläche macht, muss so groß wie möglich sein. Und ein Maßstab 1/4 ist eine überschaubare Größe. Das Unterwasser-Modell war sehr groß. Es musste auf die Bahamas transportiert werden und dann für Aufnahmen an der Oberfläche im Tank zurückgeschickt werden.
Das Endergebnis ist das Einzige, was zählt, und es hat am Ende funktioniert. Ich glaube, das war der Kompromiss. Sie benutzten ein U-Boot für die Aufnahmen an der Oberfläche - das war Maßstab 1/4 - und sie benutzten das gleiche U-Boot für die Unterwasseraufnahmen.
Ich liebe Wasser, ich liebe Boote, aber es kann sehr schwierig sein, sie echt aussehen zu lassen. Deshalb haben wir uns entschlossen, ein U-Boot zu bauen und nicht ein Überwasser- und ein Unterwasserboot. Das war für die Wassereffekte im Viertelmaßstab.
SFF) Neben dem U-Boot waren sie auch am Heli beteiligt, wenn ich mich recht erinnere.
B.S.) Ich war an den Aufnahmen beteiligt, bei denen er die Bäume sägte und das Set baute. Das war die einzige Aufnahme mit der Säge, die als Modell gemacht wurde. Alles andere wurde am Originalschauplatz in Originalgröße gedreht.
Ich denke das Set, das Peter Lamont unten auf der Koppel gebaut hat, war absolut unglaublich. Man fühlte sich wirklich wie in einer echten Kaviarfabrik, und doch war es ein so begrenzter Bereich. Sie haben unglaubliche Dinge auf dem großen Set gemacht. Die Sequenz mit dem Sägeblatt, das die Holzbretter auf den Laufstegen durchtrennt und auf das Auto zurast, all das wurde tatsächlich auf dem Live-Action-Set gedreht. Es ging ein bisschen über den Bereich des Paddock-Tanks hinaus, aber nicht sehr viel.
Wir hatten ein kleineres Set der Kaviarfabrik, in dem spezielle Nachtaufnahmen des Hubschraubers gemacht wurden, der von einer Rakete getroffen wurde und in die Fabrik stürzte. Das Set war auf dem hinteren Teil des Geländes in Richtung einer Straße aufgebaut, so dass John Richardson, der bei diesem Film die Regie für die Miniaturen führte, die Dreharbeiten zeitlich so abstimmen musste, dass die Scheinwerfer der Fahrzeuge nicht durchführen. Wir hatten Regieassistenten mit Funkgeräten, die den Verkehr kontrollierten und sagten, wann gedreht werden konnte.
Der Kameramann sagte: "Wir können eine Reihe von Containern aufstellen und ein schwarzes Tuch über sie drapieren oder sie schwarz anmalen oder so etwas." Natürlich hätte man nichts gesehen, wenn man sie einfach hinten offen gelassen hätte, zum offenen Horizont hin. Wenn man sich den Film genau anschaut, kann man die übereinander gestapelten Container sehen! Wenn der Knall losgeht, kann man die Container definitiv sehen.
SFF) Danach kam JAMES BOND 007 – STIRB AN EINEM ANDEREN TAG (2002). Was haben Sie da hauptsächlich gemacht?
B.S.) Ich war hauptsächlich mit der Landschaft beschäftigt, in der der Todesstrahl, der vom Satelliten herunterkommt und über die Landschaft [die koreanische DMZ] fegt. Das Set war sehr groß, 60 Meter von vorne nach hinten und 121 Meter in falscher Perspektive gebaut mit vier verschiedenen Maßstäben von Kleidung und Bäumen, die alle gemacht werden mussten.
Wir hatten ein Modell des gesamten Eispalastes, und das wurde von Fred Evans, einem Bildhauer, betreut. Das war eine komplizierte Aufgabe, denn es musste so schwach sein, dass es zusammenbrechen konnte.
Ich hatte eine gemischte Crew. Jason McCameron war ein Neuseeländer. Meine Einheit konzentrierte sich ausschließlich auf die DMZ. Wir hatten Erdbewegungsmaschinen. Wir brauchten den hinteren Teil des Geländes, aber wir mussten hoch genug bauen, um die Hecke auf der Rückseite zu verbergen und die Lastwagen und Autos, die auf der Straße vorbeifuhren, zu verbergen. Außerdem hatten wir dort einen gemalten Ausschnitt. Es sollte wie Niemandsland aussehen, mit ein paar Bäumen und Aussichtstürmen usw. Wir mussten einige der Live-Action-Sets verstecken - also hatten wir Bäume im Vordergrund, um einige der Live-Action-Sets zu verbergen. Man blickt zurück in Richtung Niemandsland auf die andere Seite des Zauns, und dort wurden alle Explosionen gemacht.
Wir haben diese Rückwand streichen lassen. Der Kerl hat hervorragende Arbeit geleistet, und eines Tages standen wir alle dort oben, als sie einen Lehrer, der in Uxbridge lebte, mit einer Gruppe von Schulkindern herumführten. Er blieb stehen, schaute sich die Kulisse lange an und sagte: "Ich wusste gar nicht, dass man von hier aus eine so gute Aussicht auf die Landschaft hat." Natürlich gibt es auf der anderen Seite Häuser, aber man konnte sie nicht sehen. Sie sind alle versteckt und was er sah, war die bemalte Kulisse. Er sagte: "Ich verstehe nicht, was wir hier sehen!" Ich sagte: "Oh, das ist das Moor von Uxbridge." Er sagte, er habe sein ganzes Leben lang in Uxbridge gelebt und nicht gewusst, dass es dort ein Moor gibt. Also nahm ich ihn mit nach hinten und zeigte ihm die Rückseite des Uxbridge-Moors, die aus ein paar Hartfaserplatten und Gerüsten bestand.
SFF) Sie haben an so vielen Filmen Ihre Spuren hinterlassen. Wenn Sie die Arbeitsbedingungen bei früheren Filmen mit denen von heute vergleichen, was sind die größten Unterschiede in Bezug auf die Kreativität? Ist es heute einfacher geworden, auch im Zusammenhang mit CGI, oder ist der Druck gestiegen? Vielleicht ist alles im Gleichgewicht?
B.S.) Man fing früher als Lehrling an und lernte alles über Kameras und Objektive, Kameramatten und -effekte, Technik, Bildhauerei, Pyrotechnik, Kulissen- und Modellbau und alle Aspekte des Filmemachens, und eine der besten Möglichkeiten, dies zu tun, war die Teilnahme an "Rushes", also die Sichtung von Filmmaterial von gestern im Rushes-Kino. Man konnte auch zu den Cutterinnen und Cuttern gehen, die sehr hilfsbereit waren und das Stück Film, das man sehen wollte, zur Korrektur "rocken und rollen". Die Branche war eine Art Heimindustrie, jeder kannte jeden und war sehr hilfsbereit und unterstützte einen, wenn man ein Problem hatte.
Alle in der Abteilung arbeiteten als Team, scherzten und lachten zusammen. Dadurch war es möglich, in hohem Tempo zu arbeiten und dabei entspannt zu bleiben.
SFF) Viele Jahrzehnte lang waren handgemachte, praktische Spezialeffekte in Filmen ein fester Bestandteil des fantastischen Bereichs. Irgendwann hat dann die CGI die Oberhand gewonnen. Gibt es Ihrer Meinung nach einen Film, der eine Art Endpunkt im klassischen Modellbau darstellt? Wenn ja, welchen und warum?
B.S.) Ich finde es sehr traurig, dass die heutigen Filmcrews mit ihrem kleinen Teil einen Tunnelblick haben und nicht den Spaß daran haben, mit einem kleinen Team an allen Aspekten des Films zu arbeiten. Das liegt nicht nur an der Größe der Crews und Produktionen, sondern auch an der Geheimhaltung, die die Filmproduktion umgibt. Die meisten Techniker von damals beklagen den Wechsel zum Fabrikfilm. Traurig.
CGI ist ein wunderbares zusätzliches Werkzeug für das Arsenal der Spezialeffekte, sollte aber nicht alle anderen Werkzeuge ersetzen, die bei der traditionellen Effektarbeit zur Verfügung stehen. Effekte vor der Kamera. Miniaturen im Vordergrund, hängende Miniaturen, Matt- und Modellarbeiten. Richtig eingesetzt und in den richtigen Händen können traditionelle Effekte ein Vermögen für Filmproduktionen einsparen und sind am nächsten Tag zu sehen, nicht erst in der Postproduktion. Sobald man den Satz hört: "Keine Sorge, das können wir auch in der Postproduktion machen", weiß man, dass das Budget um weitere 100.000 Dollar gekürzt wurde!
Ich glaube nicht, dass es wirklich einen Film gab, an den ich mich erinnern kann, der der Wendepunkt für die Übernahme von CGI war, es hat sich irgendwie eingeschlichen, aber es hat eine andere Disziplin und einen anderen Look, ich persönlich bevorzuge den alten Look. Aber wenn es nur als zusätzliches Werkzeug eingesetzt wird, ist CGI großartig. Es gibt keine einfache Lösung für jede kreative Arbeit, und der Film ist sicherlich eine der Kunstformen des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts.
SFF) Haben Sie ein Lieblingswerk von Ihnen?
B.S.) Es ist schwierig, einen einzelnen Film als Favorit unter den Filmen, an denen ich gearbeitet habe, herauszustellen, da mir die Arbeit an den meisten von ihnen Spaß gemacht hat und sie alle unterschiedliche Anforderungen und Herausforderungen mit sich bringen.
UNFALL IM WELTRAUM (1969) war interessant, weil es der erste große Spielfilm war, an dem ich beteiligt war und der mich vor große Herausforderungen stellte. Die vorherigen Filme haben Spaß gemacht, waren aber nichts weiter als nützliche Erfahrungen. SUPERMAN war wichtig für mich, weil es meine erste große Model-Unit-Regie war.
Die Filme, bei denen ich mit den Herausforderungen sehr zufrieden war, sind DARK CRYSTAL, ALIENS, KAMPF DER TITANEN, OCTOPUSSY und DRACULA unter der Regie von John Badham. Alles, weil ich einen großen Input und viele Herausforderungen hatte, viele davon als Regisseur.
Bei DUNE (1984) wurde ich gebeten, die Nachfolge von John Dykstra und Apogee anzutreten, die es für unmöglich hielten, in Mexiko zu arbeiten, weil sie Hightech-Equipment und riesige Crews brauchten und sich deshalb mit der Produzentin Raphaella de Laurentis zerstritten und den Großteil des Budgets ohne Ergebnis ausgegeben hatten. Raphaella bat mich, ein Team zusammenzustellen, das die Arbeit übernehmen sollte.
Mir wurden 6 Europäer zugestanden, der Rest bestand aus mexikanischen Arbeitern. Ich hätte mir keine bessere Crew wünschen können, und ich glaube, wir hatten am Ende etwa zehn Mexikaner, die wunderbar waren und schnell lernten. Raphaella war eine wunderbare Produzentin, für die es sich zu arbeiten lohnte. Sehr menschlich, außerordentlich klug und künstlerisch, aber mit klarem Blick. Sie konnte mehrere Sprachen fließend sprechen und übersetzte bei Besprechungen zwischen Englisch, Deutsch, Spanisch und Italienisch, denn das war es, was die Besprechung für die internationalen Talente, die für den Film angestellt waren, erforderte. Ich schwöre, dass sie einmal sogar einen Anruf auf Russisch entgegennahm. Aber vor allem hatte sie eine sehr klare Vorstellung von dem Film und seinen Bedürfnissen und wie diese zu erreichen waren. Eine brillante Frau, man musste sie einfach lieben!
Eines der Probleme, die wir in Mexiko hatten, war, dass wir nichts importieren konnten, also mussten wir improvisieren und alles selbst herstellen. Ich hatte ein großartiges Kamerateam, das von Jimmy Deavis als Beleuchtungskameramann geleitet wurde, und ein sehr primitives Bewegungssteuerungssystem von Van De Vere, das von einem jungen Mann namens Eric Swanson bedient wurde. Es hatte keinen Computer und verließ sich ausschließlich auf Schrittmotoren und Treiber, die im Laufe der Dreharbeiten allmählich durchbrannten, so dass wir immer weniger Bewegungsachsen zur Verfügung hatten und immer mehr Einfallsreichtum aufbringen mussten, um eine Aufnahme zu realisieren. Einer der Gründe für das Durchbrennen der Schrittmotor-Treiber war, dass alle Öfen in Mexiko-Stadt um 12.30 Uhr eingeschaltet wurden, um das Mittagessen zu kochen, und die normale Spannung von 120 Volt auf 60 Volt fiel, und um 14 Uhr wurden alle Öfen ausgeschaltet, und die Spannung stieg auf drei- oder vierhundert Volt an, bevor die Versorgung unter Kontrolle gebracht werden konnte! Also mieteten wir einen Generator, um unsere Geräte am Laufen zu halten, aber zur Mittagszeit hatten wir das gleiche Problem - wir fanden heraus, dass der Grund dafür war, Dieselkraftstoff zu sparen, die Generatorversorgung war tatsächlich an die Hauptversorgung angeschlossen!
Ein Höhepunkt von DUNE war das Treffen mit Emilio Ruiz Del Rio, dem spanischen Künstler und Experten für Miniaturen im Vordergrund. Der Mann, der die im Film verwendete Vordergrundminiatur der Atriden und des Harkonnen-Raumschiffs mit den herauskommenden Menschen im Aztekenstadion schuf, war ein sehr talentierter Mann.
Ich habe auch immer gerne an den Bond-Filmen gearbeitet, weil es wie eine Familie war. Ich habe an etwa 11 Filmen mitgewirkt.
SFF) Ich habe mit der wichtigsten Frage am Ende aufgehört: Was war der schwierigste Effekt, an dem Sie gearbeitet haben und warum?
B.S.) Ich glaube, DUNE war der schwierigste Film, an dem ich gearbeitet habe, weil er so umfangreich war und es an Zeit und Geld mangelte, aber es war sehr lohnend, mit David Lynch und seiner Vision zu arbeiten. Es war eine wunderbare Vorstellung, an der ich teilhaben konnte.
SFF) Lieber Mr. Smithies. Ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben und wünsche Ihnen alles Gute für Ihre Zukunft.
B.S.) Alles Gute für Sie und tolle Fragen.