Science-Fiction-Filme) Lieber Mr. Possert junior. TERMINATOR 2 (1991), ALIEN 3 (1992), APOLLO 13 (1995) sind nur einige Filme an denen Sie mitgewirkt haben. Könnten Sie uns bitte etwas darüber erzählen, was Sie gemacht haben, bevor Sie ins Filmgeschäft kamen? Warum haben Sie sich für den Weg der Spezialeffekte entschieden?

 

Michael Possert jr.) Ich bin in Detroit, Michigan, USA, geboren und aufgewachsen. Ich habe meine erste Miniatur gebaut, als ich fünf Jahre alt war. Es war ein Modellbausatz des Schlachtschiffs USS Arizona. Ich habe also schon immer gebastelt. Das ist etwas, was ich schon immer gemacht habe. Und ich habe mich schon immer für Filme interessiert. Meine Mutter liebte Filme, und als Kind gingen wir oft in die Matineen. Das war billiger und damals wurden vor dem Film immer Zeichentrickfilme gezeigt. Als ich acht Jahre alt war, fand ich auf einem örtlichen Flohmarkt eine alte Standard-8-mm-Filmkamera. Sie kostete nur 50 Cent. Ich verbrachte den Sommer mit Arbeit, um Geld für eine Filmrolle zu verdienen. In den nächsten Jahren drehte ich Kurzfilme mit den Nachbarskindern.

 

Ein paar Jahre später wechselte ich zu Super-8-mm. Als ich zwölf war, sah ich KRIEG DER STERNE (1977) in der Eröffnungswoche in einem riesigen Kinopalast in Detroit. Das hat mich wirklich umgehauen. Diese Vorführung hat mich verändert. Nachdem ich ihn gesehen hatte, dachte ich an nichts Anderes mehr. Wie haben sie das alles gemacht? Bis dahin hatte ich Horrorfilme gedreht. Danach habe ich sofort angefangen, Science-Fiction-Kurzfilme zu drehen. Und ich lernte, wie man visuelle Effekte macht (damals nannte man das noch Spezialeffekte). Ich fing an, Modellraumschiffe und Science-Fiction-Sets zu bauen, sie zu filmen und zu versuchen, gute Effekte zu erzielen. Ich war mir sicher, dass ich nach Hollywood gehen und im Bereich visuelle Effekte arbeiten wollte. Auf dem College habe ich einen Abschluss in Film gemacht. Während der gesamten High-School und des Colleges besuchte ich so viele Filmfestivals in Detroit und Ann Arbor, wie ich nur konnte. Während meines Studiums lernte ich einen Mann kennen, der ein Praktikum als Illustrator in Hollywood absolvierte. Er hatte einige Kontakte die ich nutzte um in der VFX-Branche Fuß zu fassen. Kurz nach meinem Abschluss zog ich nach Kalifornien. Und so habe ich angefangen.

 

SFF) Gab es denn außer KRIEG DER STERNE noch weitere Vorbilder oder Filme die Sie dazu inspiriert haben SFX zu machen?  

 

M.P.) Ich hatte jahrelang auf KRIEG DER STERNE hingearbeitet. Ich war schon immer fasziniert von Science-Fiction, Fantasy, Horror und allem, was kauzig oder kultig war. Filme wie RÜCKKEHR ZUM PLANET DER AFFEN (1970), DER WEIßE HAI (1975), WESTWORLD (1973), FLUCHT INS 23. JAHRHUNDERT (1976) und die Godzilla-Filme haben mich stark beeinflusst. Das Budget des Films war für mich kein Problem. Ob es sich um Millionen von Dollar oder um Low-Budget-Kult- und B-Movies handelte, spielte keine Rolle. Mir ging es um die Geschichte und darum, wie sie zum Leben erweckt wurde. Das war für mich das Faszinierende daran. Und andere Science-Fiction-Filme, die kurz nach KRIEG DER STERNE  herauskamen, wie ALIEN – DAS UNHEIMLICHE WESEN AUS EINER FREMDEN WELT (1979), UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (1977), FLUCHT IN DIE ZUKUNFT (1979), POLTERGEIST (1982), MAD MAX (1979), STARCRASH – STERNE IM DUELL (1978), KAMPFSTERN GALAKTICA (1978), INDIANA JONES – JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES (1981) und schließlich BLADE RUNNER (1982), haben mein Interesse am Filmemachen nur noch verstärkt. Aber es war KRIEG DER STERNE das mich in die Welt der visuellen Effekte mit Miniaturen und Filmmagie geführt hat. Nach diesen Film wurde ich mir der visuellen Effekte im Dienste der Erzählung bewusster.

 

SFF). Gibt es Ihrer Meinung nach irgendwelche Schlüsselqualifikationen, die man braucht, um in Ihrer Branche oder im Film im Allgemeinen zu überleben?

 

M.P.) Beharrlichkeit. Hartnäckigkeit. Und eine echte Leidenschaft für diesen Lebensstil. Selten hat man einen sicheren Arbeitsplatz. Es geht von Projekt zu Projekt. Und wenn man nicht in einer Gewerkschaft ist, muss man ständig um bessere Bezahlung und Arbeitszeiten kämpfen. Die Arbeitszeiten können zermürbend sein. Aber wenn man erst einmal dabei ist, muss man die Fähigkeiten haben, um die Arbeit zu erledigen. Man muss flexibel sein. Meistens wird man von der Produktion erst gegen Ende des Filmprozesses für die Arbeit eingestellt. Man hat also mit kurzen Bearbeitungsfristen und anspruchsvollen Vorgesetzten und Produzenten zu tun. Man muss einfach der Typ Mensch sein, der sich dafür entscheidet, so leben zu wollen. Das Ergebnis ist oft, dass man seine gute Arbeit auf der Leinwand sieht, selbst in einem ansonsten schrecklichen Film.

 

SFF.) Sie haben eine Menge großartiger Arbeiten in TV-Serien wie FROM THE EARTH TO THE MOON (1998) gemacht. Was ist Ihrer Meinung nach der Unterschied zwischen der Arbeit im Fernsehen und im Kino?

 

M.P.) Beim Fernsehen sind die Effekte tendenziell kürzer. Wenn die Fernsehserie verlängert wird, kann es sein, dass man ein paar Jahre lang immer wieder vom selben Studio oder Geschäft beauftragt wird. Bei Filmen gibt es in der Regel mehr Arbeit in einer bestimmten Zeit.

 

Ansonsten laufen die Arbeiten in den Studios oder Geschäften in der Regel immer gleich ab.

 

SFF.) Wenn Sie die Arbeitsbedingungen früherer Filme mit denen von heute vergleichen, was sind die größten Unterschiede in Bezug auf die Kreativität? Ist es heute einfacher geworden, auch im Zusammenhang mit CGI, oder ist der Druck gestiegen? Vielleicht ist alles im Gleichgewicht?

 

M.P.) Es ist im Großen und Ganzen das Gleiche geblieben. Die Fristen sind hart und schnell und das ist schon seit langem normal. Es hängt auch von den Leuten in der Grafikabteilung und der Produktion auf höherer Ebene ab. Wenn sie nicht wissen, was sie tun, oder nicht in der Lage sind, eine Entscheidung über eine wichtige Aufnahme zu treffen, dann können selbst die größten finanzierten Projekte in Schwierigkeiten geraten. Art-Direktoren, Produktionsdesigner, Leiter der Effektabteilung und Regisseure haben natürlich einen enormen Einfluss auf die ihnen unterstellten Mitarbeiter. Wenn sie nicht wissen, was sie wollen, wie können wir es dann professionell umsetzen? Aber das ist in vielen Bereichen der Arbeit so, nicht nur beim Film. CGI knabbert weiter an der praktischen Arbeit. Ein Großteil der Herstellung hat sich auf 3D-Druck, Requisiten, mit denen die Schauspieler interagieren müssen, und Stop-Motion-Animation verlagert. Ich pendle zwischen diesen drei Welten hin und her, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen.

 

SFF) Viele Jahrzehnte lang waren handgemachte, praktische Spezialeffekte in Filmen ein fester Bestandteil des fantastischen Bereichs. Irgendwann hat dann CGI die Oberhand gewonnen. Gibt es Ihrer Meinung nach einem Film, der eine Art Endpunkt im klassischen Modellbau darstellt? Wenn ja, welchen und warum?

 

M.P.) Es ist schwer, nur einen Film zu nennen. THE ABYSS (1989) hat mich zum ersten Mal für Computereffekte sensibilisiert. Sobald man die Wassertentakel in diesem Film sah, war es unbestreitbar: Der Computer war da. Viele Menschen trugen zum frühen Einsatz des Computers bei, und James Cameron hat die Technologie schon früh sehr stark vorangetrieben. In vielen Filmen wurden noch viele Jahre lang Miniaturen verwendet, aber es war klar, dass die Zahl der Filme immer weiter zurückging. Filme, an denen ich in den 2000er Jahren gearbeitet habe, wie THE AVIATOR (2004) MISSION TO MARS (2000), THE MOTHMAN PROHPHECIES (2002) und X-MEN 3 (2006) hatten alle mehrere Miniaturen. Aber viele wurden durch CGI stark verbessert. Ich glaube, der Rückgang hat zwei Gründe. Erstens haben die Supervisoren und alle darunter, die in die CGI gehen konnten, dies getan. Und diejenigen, die entschieden, wie eine Aufnahme gemacht werden sollte, verließen sich mehr auf den Computer als auf die Produzenten der Kunstabteilung. Irgendwann wird jeder an der Spitze, der darüber entscheidet, wie Filme gemacht werden, keine Erfahrung mit praktischen Effekten haben. Und diese werden weiter reduziert oder abgeschafft werden. Ich glaube, das wird mit der KI kommen. Und wahrscheinlich früher, als mir lieb ist.

 

SFF) Sie haben ja mit einer Menge SFX zu tun. Gibt es einen Bereich, den Sie besonders lieben? Und wenn ja, warum?

 

M.P.) In den Dailies zu sitzen und die Aufnahme zu sehen, an der man gerade Tage, Wochen oder Monate gearbeitet hat. Zu sehen, ob der Look gelungen ist und ob er funktioniert, ist eine große Befriedigung. Können wir Sie noch einmal beeindrucken oder Ihr Auge täuschen?

 

SFF) Sie stellen auch Requisiten für bestimmte Filmszenen her, wie die Schrotflinte aus der Verfolgungsszene in TERMINATOR 2. Können Sie bitte anhand dieses Beispiels erklären, wie man ein solches Stunt-Objekt herstellt?

 

M.P.) Die Schrotflinte in Terminator 2 war ein interessantes und lustiges Projekt. Ich wurde von der Produktion kontaktiert, um Stuntflinten aus der echten Waffe herzustellen. Die Winchester 1887  wurde mir von Stembridge Gun Rentals geliehen, die die Waffen für den Film lieferten. Ich habe alle Nähte und Öffnungen des Gewehrs sorgfältig und gründlich verstopft. Es war ein funktionierendes Gewehr, und ich wollte es nicht ruinieren, indem ich es mit Silikonkautschuk verstopfte.   Ich lehmte die Unterseite des Gewehrs bis zur Mittellinie entlang der gesamten Waffe, legte einen Kasten darum und goss Silikonkautschuk ein. Die erste Hälfte der Form war fertig. Sobald sie ausgehärtet war, drehte ich sie um, zog den ganzen Ton ab und goss die zweite Hälfte des Gummis. Dann ließ ich diese aushärten. Als ich die Form öffnete und die Schrotflinte herauszog, war ich froh, dass es keine undichten Stellen gab. Das echte Gewehr ließ sich gut reinigen. Ich hatte nun zwei Hälften der Waffe. Die Produktion hatte zwei Hartschalen- und zwei Schaumstoff-Stuntgewehre bestellt.

 

Die Hartschalengewehre bestanden aus einer schwarzen Gel-Oberflächenbeschichtung und einer Schicht aus Glasfaser und Polyesterharz. Anschließend verschmolz ich die beiden Hälften mit einer dicken Harzmischung um den Rand des Gewehrs herum, bevor ich die Formhälften zusammendrückte. Sobald das ausgehärtet ist, würde ich die Kopie herausziehen. Seine grundlegende Nahtversäuberung und Lackierung an diesem Punkt. Als nächstes habe ich die Schaumstoffpistolen gemacht. Ich schnitt ein Loch in die Form am hinteren Ende des Schaftes. Ich klemmte die Formhälften zusammen und goss einen zweiteiligen expandierenden Polyurethanschaum in die Form. Der Schaum war selbsthäutend mit etwas Gegendruck. Die münzgroße Öffnung bot genau die richtige Menge an Entlastung und Gegendruck, um ihnen insgesamt eine schöne Haut zu geben. Es ist dann der gleiche Prozess - reinigen Sie die Naht und alle Hohlräume, dann malen. Die Schaumstoffpistolen hatten einen Bassholzschaft als Rückgrat, um die Form zu halten. Er wurde vor dem Einklemmen in das Innere gelegt. Die Idee für all diese Stuntkanonen war die Sicherheit. Wenn der Stuntfahrer oder Arnold auf dem Motorrad stürzte, war die Schrotflinte ein Metallstück weniger, das um ihn herumflog und ihn nicht verletzen konnte. Kürzlich erhielt ich den Auftrag, eine originale Hartschalen-Stuntflinte von einem privaten Sammler zu restaurieren. Es hat Spaß gemacht, ein altes Projekt wie dieses wieder zu besuchen.

 

SFF) Sie haben auch das Modell des EEV aus ALIEN 3 gebaut. Welche Spezifikationen hatten Sie? Wer hat das Konzept entworfen?

 

M.P.) Ich habe hauptsächlich nach Zeichnungen gearbeitet, die Boss Films von der Produktion zur Verfügung gestellt wurden. Wir haben sie in der Größe ausgedruckt, die das Modell für die Dreharbeiten haben sollte. Das war alles, woran ich mich orientieren musste.

 

SFF) Wie viele Versionen gab es von der EEV? Haben Sie dafür viel Kitbashing betrieben?

 

M.P.) Es gab nur ein Modell des EEV. Wir haben jedoch eine Form für die obere Hälfte des EEV hergestellt. Dann wurden mehrere Kopien angefertigt, um die Wand aus EEVs zu bauen, aus der das Hauptmodell ausfährt. Sobald die Aufnahmen des EEV-Modells, das aus der Wand herausgeschleudert wird und auf den Planeten fällt, fertig waren, wurde es an mich zurückgegeben, um die beschädigte Version zu bauen. Es gab nur wenig Kitbashing. Ein wenig für die Details über jedem Schlafplatz auf der Oberseite. Das kreisförmige Detail in der Hauptnase stammt von mir und wurde mit etwas Kitbashing versehen. Mehr dazu demnächst.

 

SFF) Es sind einige Bilder im Umlauf, die die Oberfläche des EEV zeigen, auf der man einen Facehugger sehen kann. Können Sie  uns aufklären. Sollte dort einer "platziert" werden oder ist das Ganze eine reine Erfindung des Internets?

 

M.P.) Es ist wahr! Wir haben einen kleinen Facehugger unter den Details des runden Nasendetails versteckt. Diese Idee stammt von Laine Liska, dem leitenden Puppenanimator von ALIEN 3. Er hat auch den Facehugger modelliert und ihn gegossen. Ich habe ihm geholfen, ihn um die Details in diesem Port zu wickeln. Wir dachten, es könnte von anderen aufgefangen werden, aber das war nicht der Fall. Es ging durch. Die Bilder von der Nahaufnahme sind auch auf meinem Instagram. Als die EEV für die Schadensbeseitigung zu mir zurückkam, nahm ich den Facehugger ab und behielt ihn. Man kann ihn im Film kaum sehen. Aber er ist da.

 

SFF) ALIEN3 wurde von Zuschauern und Kritikern ziemlich verrissen, als er herauskam. Heute ist es genau umgekehrt, und viele halten diesen Teil sogar für den besten. Wie sehen Sie das? Was hielten Sie 1992 von dem Film und was halten Sie heute von ihm?

 

M.P.) Ich mag ihn heute mehr als damals. Man muss bedenken, wie verrückt das Tempo von ALIENS (1986) war. Ich war jung und ich glaube, ich wollte so etwas auch. Die Studioversion hat auch ein bisschen gelitten, glaube ich. Aber mit der Zeit hat mir der Film viel besser gefallen. Er hat einen ganz anderen Ton als die ersten beiden und das ist gut so. Der Assembly Cut, der den Film überarbeitet und mehr von der Geschichte des Regisseurs enthält, ist besser.

 

SFF) Sie sind nun auch schon seit einigen Jahrzehnten in der Branche tätig. Gibt es ein Projekt, bei dem Sie sich geärgert haben, dass Sie nicht zugestimmt haben, es zu machen? Oder umgekehrt, wo Sie zugestimmt haben es zu machen, und es nicht gut gelaufen ist?

 

M.P.) Das war in den 80er und 90er Jahren häufiger der Fall, als es noch eine Menge VFX-Filme mit Miniaturen darin gab. Ja, ich musste mehrere Projekte ablehnen, weil ich bereits für ein anderes Projekt verpflichtet war. Ich musste TITANIC (1997), STARSHIP TROOPERS (1997), INDEPENDENCE DAY (1996), ARMAGEDDON (1998) und andere ablehnen. Es gibt nicht wirklich ein Projekt, bei dem ich es bereue, daran gearbeitet zu haben. Ich wünschte allerdings, einige der Projekte, an denen ich gearbeitet habe, wären besser gemacht worden. Normalerweise wissen die Verantwortlichen für die Effekte oder der Regisseur nicht, wie man visuelle Effekte dreht. Unsere Miniaturen neigen dazu, bei solchen Projekten zu leiden. Das ist immer enttäuschend.

 

SFF) Neben deiner Selbstständigkeit hast du auch für einige SFX/VFX-Unternehmen wie Digital Domain, Boss Films oder Dream Quest Images gearbeitet. Was nahmen Sie aus dieser Zeit mit? Was genau ist der Vorteil der Selbstständigkeit in Ihrer Branche?

 

M.P.) Die Arbeit im Bereich der praktischen visuellen Effekte ist sehr nomadisch. Es ist ein unsicherer Lebensstil. Man arbeitet von Projekt zu Projekt und wird dann entlassen. Man muss diese Art von Handwerker oder Künstler sein wollen. Wenn man in ein beliebtes Studio oder Geschäft kommt, kann man manchmal bleiben und mehrere Projekte durchlaufen. Die meisten großen Ateliers haben ihre "Kernmannschaft", auf die sie sich verlassen und die sie behalten. Aber das ist nicht üblich, vor allem heute nicht. Die längste Laufzeit, die ich hatte, war in der Regel ein Jahr in der Bildbearbeitung. Im Bereich Stop-Motion-Animation habe ich 7 ½ Jahre für die Laika Studios gearbeitet, wo ich an 4 Filmen beteiligt war. Das ist meine längste Tätigkeit überhaupt. Gibt es einen Vorteil, wenn man selbständig ist? Ich bin mir nicht sicher, ob es eine Wahl gibt. Es liegt in der Natur der Sache, in der ich tätig bin. Man arbeitet von Projekt zu Projekt und zieht dann weiter.

 

SFF) Wenn Sie auf Ihr Leben als Filmemacher zurückblicken, gibt es ein Projekt, von dem Sie heute sagen, dass Sie es gerne besser gemacht hätten (selbst mit den damaligen Mitteln), und wenn ja, erklären Sie das bitte?

 

M.P.) Nichts Großes sticht heraus. Es gibt immer Dinge, die man gerne besser gemacht hätte, aber nicht konnte. Normalerweise liegt das an der knappen Zeit und den engen Fristen. Ich würde einige Dinge bei THE ROCKTEER (1991) anders machen.

 

Dabei handelt es sich meist um kleine Dinge, die mit dem Prozess oder dem Bau zusammenhängen. Die wichtigste Sache bei THE ROCKETEER war die Versiegelung des verzinkten Raketenpakets mit einer Lackschicht. Der Lack war bei den Dreharbeiten nicht haltbar genug und bekam Kratzer und Absplitterungen. Zum Glück sieht sie im Film gut aus. Wir hätten eine katalysierte Zweikomponenten-Urethan-Glanzbeschichtung verwenden sollen. Das wäre widerstandsfähiger gewesen. Die Art und Weise, wie ich die Helmform gemacht habe, würde ich heute anders machen. Und ich würde sie mit Glasfasergewebe und Polyesterharz auslegen. Wir haben die Helme mit Urethanharz gegossen, und das führte zu einer Menge Probleme, wenn wir die Gläser einbauen mussten. Diese Probleme sind in der Regel das Ergebnis von Alter und Erfahrung. Ich weiß jetzt mehr als damals, als ich Mitte 20 war. Deshalb treffe ich jetzt bessere Entscheidungen und bereite mir weniger Probleme - normalerweise. Ich bin dabei, ein Buch über die Crew zu schreiben, zu der ich bei THE ROCKETEER gehörte. In dem Buch gehe ich auf einige dieser Dinge ein. Ich hoffe, es bis Anfang 2024 fertig zu haben.

 

SFF) Ich bitte um ein Exemplar. Stellen Sie sich vor, Sie treffen eines Tages einen Außerirdischen. Er möchte wissen, warum Sie Filme machen und Sie können nur einen Film erklären warum Sie ihn machten. Welcher wird es sein und warum?

 

M.P.) So großartig einige meiner VFX-Actionfilme auch sind, die Welt der Stop-Motion-Animation kann für einen Künstler sehr erfüllend sein. Ein Beispiel wäre THE BOXTROLLS (2014) der in den Laika Studios entstanden ist. Der Modellbau, für den ich bei diesem Film verantwortlich war, hat über 22.000 einzelne Miniaturen hergestellt. Das ist ein Rekord für einen Stop-Motion-Animationsfilm. All diese Modelle wurden von einem Team von etwa 20 Personen in achtzehn Monaten hergestellt. Wir haben so viele verschiedene Teile hergestellt und dabei Dutzende von Techniken und Werkzeugen verwendet. Die Geschichte zeigt auch, wie andersartige und missverstandene Wesen (die Boxtrolls) diskriminiert werden. Und wie sie dies am Ende überwinden. Ich bin sehr stolz auf meine Arbeit und meine Führungsrolle bei diesem Projekt, auch wenn der Film kein großer Erfolg war. Er hat heute eine große Fangemeinde.

 

SFF) Haben Sie einen Rat für junge SFX-Künstler?

 

M.P.) Es gibt nicht mehr viel, was physische Miniatureffekte betrifft. Ich würde sie ermutigen, den Computer und die Kamera zu erlernen. Dort passieren die neuen, aufregenden Dinge, wie z.B. bei THE MANDOLORIAN wo die "Volume"-Bühnen für die Aufnahmen verwendet werden. Wenn Sie versuchen wollen, einzusteigen, wird es schwierig sein und es wird Zeiten geben in denen Sie nicht arbeiten. Man muss es wollen und vielleicht auf Kosten anderer Dinge, die man will. Aber ich weiß noch, wie entschlossen und hartnäckig ich in meinen 20ern war. Man kann niemandem in diesem Alter vorschreiben, was er zu tun hat. Aber ich würde die Leute dazu ermutigen, sich mit dem Computer zu beschäftigen und als Hobby selbst etwas zu bauen. Leider ist es das, was CGI und Computer mit diesem Teil der Industrie gemacht haben.

 

SFF) Sie haben an Filmen von vielen bekannten Regisseuren gearbeitet. Ist es eine große Schwierigkeit, die Visionen der einzelnen Regisseure zu verwirklichen?

 

M.P.) Manchmal sogar sehr. Zum Beispiel der Regisseur von JAGD AUF ROTER OKTOBER (1990). Der Regisseur konnte nicht vermitteln, was er bei den Unterwasseraufnahmen mit den Miniatur-U-Booten sehen wollte. Aus Frustration zog er also die Miniaturen von Boss Films ab und brachte sie zu ILM. Das ist die Sache des Regisseurs, nicht der Boss Films-Crew. Aber normalerweise hat der Regisseur eine sehr genaue Vorstellung davon, was er will. Man muss sich nur seine Wünsche und Bedenken anhören und sie umsetzen. Es gibt Regisseure, die können gar nicht so genau formulieren, was sie wollen. Das sind die besorgniserregendsten Regisseure. Wenn man wiederholt das Ziel verfehlt, kann man in Schwierigkeiten geraten. Und vielleicht wird man in Zukunft nicht mehr in dieses Studio oder diesen Laden eingeladen. Zum Glück ist mir das noch nicht passiert.

 

SFF) Haben Sie eine Lieblingsarbeit von Ihnen?

 

M.P.) Eines meiner Lieblingsprojekte war STARFIRE (1990), ein Science-Fiction-Film, der bei Boss Films entstand. Ich hatte erst seit ein paar Jahren mit VFX-Miniaturen gearbeitet. Es war das erste Mal, dass ich ein Modell komplett selbst bauen konnte. Es war das kleine Helios-Raumschiff, das im Film an der Raumstation angedockt war. Der Entwurf stammte von Syd Mead. Die Besatzung musste eine Version mit einem Durchmesser von 122 cm (4 Fuß) bauen. Wir haben meine fertige Version mit einem Durchmesser von 35,5 cm (14 Zoll) als Referenz für die große Version verwendet. Das war sehr cool. Ich habe noch andere Sachen für den Film gemacht, aber der Helios ist für mich am wichtigsten.

 

Das EEV für ALIEN 3 ist auch ein Favorit. Ich war ein großer Fan der ersten beiden Alien-Filme. An Nummer drei zu arbeiten war also großartig. Und an dem einzigen neuen Raumschiff mitzuarbeiten, war auch sehr aufregend. Dieser Film war mein erster Film.

 

Was die Herstellung von Requisiten angeht, so steht THE ROCKETEER ganz oben auf der Liste. Sein Helm und sein Raketenrucksack sind ikonische Designs und auf der ganzen Welt bekannt. Ich bin sehr stolz auf meine Arbeit.

 

Und schließlich meine jüngste Arbeit an WENDELL AND WILD, einem Stop-Motion-Animationsfilm auf Netflix. Regie führte Henry Selick, der durch THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS berühmt wurde. Daran habe ich viel gute Arbeit geleistet, auch an vielen der Fahrzeuge.

 

SFF) Wie viele sehr gute Arbeiten für wenig Sendezeit in anderen Filmen. Ärgert Sie das nicht, wenn Sie die Früchte Ihrer Arbeit immer nur so kurz sehen?

 

M.P.) Ja, es kann sehr ärgerlich sein, wenn man so viel Mühe in ein paar Miniaturaufnahmen steckt und sie in ein paar Sekunden vorbei sind. Vor allem, wenn die Modelle besonders schön sind.   Aber was ist noch ärgerlicher? Wenn die Verantwortlichen für die Effekte und die Regisseure nicht verstehen, was visuelle Effekte sind und wie man für sie dreht. Ein Beispiel ist der Film CABIN BOY  (1994). Wir haben zwei wunderschöne maßstabsgetreue Miniaturen des Hauptschiffs - der Filthy Whore - gemacht. Sie waren rundherum fertig - 360 Grad. Sehr gut gemachte Modelle. Sie wurden in dem Film nicht ausreichend eingesetzt. Ich bin der Meinung, dass sie besser hätten gedreht werden können.

 

SFF) Und nun meine obligatorische und wichtigste Frage zum Schluß: Was war der schwierigste Effekt, an dem Sie gearbeitet haben, und warum?

 

M.P.) Da gibt es viele. Ein Film ist wie ein riesiger Raketenstart. Man macht sich die ganze Arbeit und dann kann es einfach in die Luft gehen. Ich möchte ein Beispiel aus dem Film TRUE LIES (1994) anführen. Es sollte eine Szene geben, in der Arnold in einem Hubschrauber sitzt, der an der Seite eines Berges abstürzt und den Berghang hinunterrutscht. Die Szene sollte praktisch mit einem Miniaturhubschrauber gedreht werden, der auf einer Rohrschiene montiert und  in die Seite eines Miniaturbergs eingebaut war. Wir haben einige Monate damit verbracht, die Bergkulisse zu bauen. Und zwar im Freien. Er war wahrscheinlich 12 Meter breit und 18 Meter tief. Und am höchsten Punkt war er etwa 9 Meter hoch. Er bestand aus Hühnerdraht und wurde mit einem expandierenden Schaumstoff besprüht, den wir zu einem Berghang geformt haben. Ein paar hundert Bäume in verschiedenen Größen (um die Perspektive ein wenig zu erzwingen) wurden ebenfalls angefertigt. Wir begannen an einem Freitag mit der Bemalung und fuhren dann über das Wochenende nach Hause. Am Freitagabend schnitt der Regisseur die Aufnahme. Ein Abbruchteam wurde angeheuert, um über das Wochenende den Berghang zu zerstören und abzutransportieren. Als wir am Montag ankamen, war alles weg. Das war schon seltsam. Etwas so Großes war einfach weg. Das war frustrierend und ein bisschen demoralisierend.

 

SFF) Lieber Herr Possert jr. ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben und wünsche Ihnen alles Gute für Ihre Zukunft.

 

M.P.) Vielen Dank, dass Sie sich für meine Arbeit interessieren. Ich bin gerne bereit, mit jedem über diese Arbeit zu sprechen. Nochmals vielen Dank. Prost!