Science-Fiction-Filme) ALIEN (1979), DIE UNENDLICHE GESCHICHTE (1984) oder LEGENDE (1985). Das sind nur drei der vielen Filme, an denen Sie mitgearbeitet haben. Viele Filmfans kennen die Filme, an denen Sie beteiligt waren. Könnten Sie uns bitte erzählen, was Sie gemacht haben, bevor Sie in die Filmindustrie gekommen sind? Warum haben Sie sich für den Weg in den Bereich Spezialeffekte entschieden?
Dennis Lowe ) Ursprünglich wollte ich Nuklearwissenschaftler am neu gebauten Dounreay-Reaktor an der Westküste Großbritanniens werden, und als mein Kunstlehrer mein ausgefülltes Formular für die Stelle als „wissenschaftlicher Assistent“ sah, sagte er mir, ich solle es wegwerfen und mich an der örtlichen Kunstschule in meiner Stadt Barnsley einschreiben. Jack Jones, der mein Lehrer an der Schule war, unterrichtete auch an der Kunstschule, also verschaffte er mir dort einen Platz, und ich wollte ihm schon immer dafür danken, dass er mich in die richtige Richtung gelenkt hat.
Schließlich ging ich 1968 an das Falmouth College of Art, in der Annahme, ich sei der nächste Rodin, und erkannte nach dem ersten Semester, dass ich kein maskuliner Bildhauer werden wollte, sondern eher ein esoterischerer Künstler. Ich wollte im Stil der italienischen Renaissance malen (vor allem, da sich alle für modernistische Avantgarde-Themen begeisterten). Ich war schon von klein auf Atheist, hatte aber großen Spaß daran, religiöse Motive zu malen, gerade wegen der Ironie, warum diese über die Jahrhunderte hinweg Bestand hatten.
Während meiner Zeit an der Kunsthochschule ereignete sich eine große Veränderung in meinem Leben: Auf einer der Exkursionen nach London sah ich den Film 2001 (1969) im Cinerama und war völlig überwältigt davon. Ich dachte, ich müsse mich dieser Art des Schaffens widmen. So überzeugte ich nach meiner Rückkehr die Hochschule, mir etwas Geld zu geben, um meine eigene Version von „2001“ auf 16-mm-Film zu drehen. Ich drehte einen Film mit dem Titel „Cathedral“
(https://dennisvideo1138-1a506.kxcdn.com/Experimental%20Films.html) , der mir einen Platz an der neu gegründeten National Film School in Beaconsfield (1971) verschaffte. Nach drei Jahren an der Filmschule wurde mir klar, dass meine Liebe zum experimentellen Filmemachen in dieser Welt keinen Bestand haben würde, und so dachte ich, dass Spezialeffekte genauso spannend sein könnten. Leider herrschte gerade eine schwere Rezession, als ich die Filmschule verließ, und so arbeitete ich zunächst als Bühnenbildner für eine Firma, die Fahrgeschäfte und Geisterbahnen für Vergnügungsparks im ganzen Land herstellte. Nach einigen Jahren bekam ich schließlich meinen ersten Job als SFX-Assistent für den Supervisor Brian Johnson bei den Bray Studios, während ich an MONDBASIS: ALPHA 1 (1975–77) arbeitete.
Ich hatte das Glück, mit einem Team zu arbeiten, das es den Mitarbeitern ermöglichte, eigene Ideen und Lösungen einzubringen, angeführt von Supervisor Nick Allder (der mit Brian an einigen Filmen zusammengearbeitet hatte). Das Team bestand aus sehr unterschiedlichen Charakteren, und wir verstanden uns alle so gut, dass wir noch viele Jahre zusammenarbeiten konnten.
SFF.) Haben Sie persönliche Vorbilder oder Lieblingsfilme in deinem Metier?
D.L.) In den 70er Jahren war Douglas Trumbull mein Held, der für den Film 2001 die Idee des Slit-Scan entwickelte, die uns alle in das „Unendliche und darüber hinaus“ entführte, da ich dies für eine völlig neue Idee hielt, um eine wirklich atemberaubende Aussicht zu schaffen (auch in 65 mm).
Später, als ich zusammen mit Nick Pollock (Softwareentwickler) Arkadon Motion Control gründete, arbeiteten wir an einem Reisebericht durch das Sonnensystem. Ich nutzte und baute ein Slit-Scan-Rig, um Aufnahmen von einem Flug über die Saturnringe zu machen.
SFF.) Was war der erste Film, an dem Sie gearbeitet haben, und wie sind Sie zu diesem Auftrag gekommen?
D.L) Gegen Ende meiner dreijährigen Zeit an der Filmhochschule schickte ich den von mir gedrehten Experimentalfilm „Temptae“ an John Boorman, den ich sehr schätzte, und er antwortete, er würde mich für den Film EXORZIST II – DER KETZER (1977) in den Bray Studios im irischen County Wicklow engagieren. Er bat mich, zu experimentieren und einen Weg zu finden, den Geist namens „Pazuzu“ im Film zu visualisieren. Ich muss etwa sechs Wochen an dem Film gearbeitet haben, aber mit der begrenzten Ausrüstung war es zu schwierig, den Geist darzustellen. Der Höhepunkt meines Aufenthalts in Irland war jedoch, Fred Astaire zu treffen und ihm die Hand zu schütteln, als er auf dem Weg zur Kantine über den Parkplatz ging. Er arbeitete an dem Film DAS MALVENFARBIGE TAXI (1977), und ich glaube, es war sein letzter.
SFF) Was halten Sie von der Ausbildung zum SFX-Experten?
D.L) Ich halte es für sehr wichtig, einen freien Geist zu haben, damit man auf Ideen kommt, die ein bisschen „gewagt“ sind und nicht unbedingt den logischen Abläufen folgen. Ein Beispiel dafür ist der Film DER ERSTE RITTER (1995): Richard Gere fiel es schwer, das Schwert in einem Duell zu führen, also schlug ich vor, die Klinge abzuschneiden und nur den Griff zu lassen, damit wir ihn durch einen CGI-Griff ersetzen können. Das Geheimnis des Erfolgs war jedoch, dass er das Schwert genau positionieren musste, wenn es mit dem echten Schwert seines Gegners zusammenstieß – aber er hat es richtig gemacht.
Eine Sache, die ich bei der Arbeit an einer Produktion immer für notwendig halte, ist, stets die Wahrheit zu sagen. Schließlich werde ich dafür bezahlt, ehrlich zu sein, und es gibt Leute, die das nicht tun, weil sie dem Regisseur zustimmen wollen, um sich bei ihm einzuschmeicheln. Ich habe festgestellt, dass man immer Respekt bekommt, auch wenn die anderen nicht mit einem übereinstimmen.
SFF) Sie haben an Filmen vieler bekannter Regisseure mitgearbeitet. Ist es sehr schwierig, die Visionen der einzelnen Regisseure umzusetzen?
D.L) Ich habe es nicht als Problem empfunden, die Visionen der Regisseure umzusetzen, da im Drehbuch normalerweise alles steht und solange man gute Arbeit leistet, ist das alles, was sie wollen.
SFF) Ist es einfacher, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, der in großen, fantastischen Bildern denkt, oder kann das für deine Arbeit eher kontraproduktiv sein?
D.L.) Das erinnert mich daran, dass James Cameron beim Film ALIENS (1986) beschrieb, was er sich für die allererste Szene der Titelsequenz vorstellte: Er wollte, dass das Raumschiff „Narcissus“ ganz klein in der Ferne erscheint, während die Kamera es sehr langsam verfolgt, während es sich dem Planeten nähert. Ich fragte ihn, wie lange die Einstellung dauern solle, also ging er zu den Pinewood Studios, wo die Live-Action-Aufnahmen stattfanden, und produzierte ein kurzes Video der Szene. Er stellte ein handgroßes Stück Styropor auf ein Lichtstativ und bewegte sich mit einer Sony Video-8-Kamera ganz langsam auf das Styropor zu, um schließlich zu schwenken, als es an der Kamera vorbeiglitt. Ich glaube, es waren insgesamt etwa 45 Sekunden, aber es war das Beste, was wir hatten, um alle Informationen zu erhalten die wir brauchten, einschließlich Größe und Kamerabewegung für das Motion-Control-Rig. James Cameron war früher Kameramann, daher war er es gewohnt, sich eine Einstellung gut vorzustellen. Er wusste, was ein 50-mm-Objektiv leisten würde, und war daher sehr praktisch veranlagt und nicht übermäßig kompliziert. Es gibt Regisseure, die die praktischen Aspekte des Filmemachens nicht verstehen, aber auch das ist kein Problem, da ihnen die Ergebnisse, die wir liefern, in der Regel gefallen.
SFF) Man kann beobachten, dass es in den heutigen Filmen und Fernsehserien eine Art Renaissance der „guten alten“ Spezialeffekte gibt. Was glauben Sie, womit verbinden die Menschen diese grandiosen visuellen Effekte? Warum kehren die Menschen zu ihnen zurück? Liegt es an einer Überflutung mit visuellen Eindrücken?
D.L) Ich schätze mich sehr glücklich, den Übergang von analog zu digital miterlebt zu haben, und ich gebe zu, dass mir beides gefällt. Ich glaube, dass sich beide miteinander verbinden lassen – wir müssen nur die Übergangsphase überwinden, in der beide Techniken noch sehr verbreitet sind.
Ein übermäßiger Einsatz von CGI kann das Kinoerlebnis wirklich ruinieren, und die Zuschauer haben ein feines Gespür dafür, die billigen Effekte zu durchschauen, mit denen manche Filme den Bildschirm überfluten. Wenn sie jedoch mit In-Camera-Effekten kombiniert werden, können sie die Atmosphäre verstärken, weil sie den Blick auf etwas Anderes lenken als rein digitale Lösungen. Ich erinnere mich, dass Bill Pearson (Co-Supervisor für Modelle bei ALIEN) mir erzählte, als er seinen Modellbau-Workshop in den Shepperton Studios abhielt, da der Regisseur vom Film MOON (2009) die meisten Effekte mit CGI realisieren wollte, das Budget jedoch sehr knapp wurde. Bill überzeugte sie davon, den Großteil der Arbeit mit altmodischen Modellen zu erledigen und CGI nur als abschließende Verfeinerung einzusetzen. Sie haben es so gemacht, und der Film sieht wirklich gut aus. Außerdem haben sie dadurch auch noch eine Menge Geld gespart.
SFF.) Sie sind seit Jahrzehnten in verschiedenen Positionen in der Filmindustrie tätig. Welche Aufgaben haben Ihnen besonders gefallen und/oder gab es Filme, bei denen Sie unter großem Druck standen?
D.L.) Ehrlich gesagt habe ich fast alles genossen, woran ich in der Branche beteiligt war. Manchmal hatte ich sogar ein schlechtes Gewissen, wenn ich bezahlt wurde. Ich war immer dankbar und hatte das Glück, an Produktionen mitarbeiten zu dürfen, die herausfordernd (im positiven Sinne) waren.
Es gab ein paar vereinzelte Projekte, die stressig waren, wie zum Beispiel der Werbespot für eine Flasche Wein, für den ich nie bezahlt wurde (ich habe dem Produzenten naiverweise das Negativ vor der Bezahlung ausgehändigt). Und dann gab es jemanden, der an einem Arkadon-Projekt mitgearbeitet hat und das Showreel gestohlen und für sich selbst verwendet hat, um Arbeit zu bekommen. So oder so muss man den anfänglichen Schock überwinden und lernt unweigerlich seine Lektion.
SFF.) Sie haben zusammen mit Nick Pollock die Firma Arkadon gegründet. Warum haben Sie das getan, und was war ihr Spezialgebiet in Bezug auf den Film?
D.L.) Als ich für Nick Allder arbeitete, reiste der Großteil des Teams nach Spanien, um die Spezialeffekte für CONAN, DER BARBAR (1982) zu erstellen. Ich blieb in der Werkstatt. Nick gab mir die Erlaubnis, die Einrichtungen zu nutzen. Es gab ein Projekt, das Nick umsetzen wollte, namens SPACEWORKS. Er bat mich die Storyboards zu zeichnen, was ich auch tat. Der amerikanischen Firma Trans Lux gefiel das sehr gut, insbesondere dem Leiter der Produktion, Joe Strick. Trans Lux wollte in das Unterhaltungsgeschäft einsteigen und eine hydraulische Plattform produzieren, auf der 20 Personen festgeschnallt wurden und die sich entsprechend dem projizierten Film – einer Reise durch das Sonnensystem – hin und her bewegte und abtauchte.
Zu diesem Zeitpunkt hielt ich es für eine gute Idee, die Werkstatt zu nutzen, um die notwendigen Teile zu drehen und zu fräsen, um einen sehr einfachen Motion-Control-Schwenk- und Neigekopf zu bauen, der eine 35-mm-Newell-Filmkamera halten würde. Eines Tages – ich glaube, Nick und sein Team waren schon seit mindestens ein paar Wochen in Spanien – kam Joe Strick herein und fragte, wo Nick sei. Ich sagte, er sei in Spanien bei einer Produktion, und er fragte, was ich gerademache (da er mich bereits von den Storyboards kannte, die ich angefertigt hatte). Ich erzählte ihm, dass nur Nick Pollock und ich gerade eine Motion-Control-Anlage bauten, und er fragte mich unverblümt, ob ich den Film SPACEWORKS machen würde, wenn Trans Lux mir das Geld für den Bau eines umfassenderen Kamerasystems mit Schwenk-, Neige- und Auslegerarm usw. zur Verfügung stellen würde.
Was soll ich sagen? Von diesem Moment an schalteten wir in den „Fabrikmodus“ und innerhalb weniger Monate hatten wir eine einsatzbereite Anlage, mit der wir gut 9 bis 10 Monate lang in einer alten Fabrikhalle drehten.
SFF.) Die NOSTROMO aus ALIEN ist ein Meisterwerk, an dem es auch heute noch viele Details zu entdecken gibt. Wie wurde diese gebaut? Gab es irgendwelche Grundformen oder improvisiere man viel?
D.L.) Ich arbeitete in den Shepperton Studios an dem Film ALIEN, als die Modellbauer in den Bray Studios in der Nähe von Windsor an der Nostromo arbeiteten. Ich half dabei, die Instrumententafeln für die Brücke der Nostromo und die Gänge zusammen mit Gut Hudson zu bauen, was in der Vorproduktion einige Monate in Anspruch nahm. Als das fertig war, wurde ich nach Bray geschickt, um bei den Modellen zu helfen und die Drehbühne für die ersten Modellaufnahmen vorzubereiten.
Als ich ankam, stellte ich fest, dass sich die Nostromo noch in einem sehr frühen Baustadium befand und dass die Kunstabteilung in Shepperton so sehr mit dem Bau der Kulissen usw. beschäftigt war, dass sie die Modellbauer in Bray völlig vergessen hatten. Ron Hone (der der Älteste und erfahrenste darin war, Dinge zu erledigen) war so wütend darüber, dass die Kunstabteilung keine Zeichnungen des Schiffes zur Verfügung gestellt hatte, dass er beschloss, den Tischler Brian Eke zu beauftragen, eine Grundform für die Nostromo zusammenzubauen. Als ich ankam, war die Form aus Holz fast fertig, bevor die Modellbauer sie mit Plastikteilen aus Flugzeugbausätzen und Verkleidungen versehen konnten.
Die Nachricht, dass die Modellbauer die Nostromo bauten, gelangte bald zur Kunstabteilung der Shepperton Studios, sodass eine Delegation der Kunstabteilung nach Bray kam, um sich das Modell anzusehen. Als sie sahen, wie gut es bereits aussah, machten sie Fotos, und wenige Tage später wurden ordentliche Zeichnungen geliefert, die genau das widerspiegelten, was die Modellbauer gemacht hatten. Das war also eine großartige Bestätigung dafür, dass alle auf derselben Wellenlänge waren.
SFF) In ALIEN haben Sie mit Brian Johnson zusammengearbeitet. Wo haben Sie sich kennengelernt und würden Sie uns bitte etwas über Ihre Beziehung erzählen?
D.L) Brian verschaffte mir meinen ersten richtigen Job in der Filmindustrie bei MONDBASIS: ALPHA 1 als dort in den Bray Studios gedreht wurde und ich war in den letzten drei Monaten der Serie bei dieser Produktion dabei. Meine Aufgabe war es, den Mann zu ersetzen (der in den Ruhestand gegangen war), der die Galaxien und Sternenfelder auf glänzende schwarze Plastikfolie sprühte (die die besten Schwarztöne liefert), und da ich auch technische Arbeiten erledigen konnte, war ich ziemlich nützlich.
Brian war immer ein wenig von der Crew abgekoppelt, da er „der Supervisor“ war, aber als wir uns besser kennenlernten, entwickelten wir eine respektvolle Beziehung. Als dann die Firma Arkadon gegründet wurde und wir das Projekt SPACEWORKS abgeschlossen hatten, unterhielten sich Nick Pollock und ich darüber, Brian in die Firma aufzunehmen, da er sehr gut darin war Aufträge einzuholen. Er konnte immer gut mit Produzenten umgehen, während wir ganz zufrieden damit waren, die „Männer hinter den Kulissen“ zu sein, die die Arbeit erledigten. Wir legten Wert darauf zu sagen, dass, falls einer von uns die Firma verlassen und weiterziehen wollte, wir ihn gehen lassen sollten.
SFF) Sie haben bei ALIEN auch mit so großartigen Leuten wie Simon Deering, Martin Bower und Bill Pearson zusammengearbeitet. Wie würden Sie diese Zeit rückblickend bewerten?
D.L.) Ich habe sehr schöne Erinnerungen an ALIEN, weil sich alle Abteilungen wirklich gut verstanden haben und sich gegenseitig in vielerlei Hinsicht unterstützt haben. Es fühlte sich an, als wäre ich wieder auf der Kunsthochschule. Nur mit mehr Geld für diese großen Spielzeuge. Dazu trug Nick Allder bei, der der Ansicht war: Wenn man eine Idee hatte und er sie für gut befand, ließ er einen experimentieren. Hatte aber immer einen „Plan B“ parat, falls die Dinge nicht wie erwartet liefen. Er war ein großartiger Chef. Auch Ridley Scott kam von der Kunsthochschule und man merkte, dass er es liebte, Dinge auszuprobieren. Seine Ideen aber letztendlich auf das Praktische beschränkte. Es herrschte eine tolle familiäre Atmosphäre.Am Ende des Tages gingen die meisten Crewmitglieder hinunter in die Bar im Verwaltungsgebäude und verbrachten noch ein paar Stunden gemeinsam in derselben Runde. Rückblickend hatten wir das Glück, an einer so ikonischen Kreation mitzuarbeiten.
SFF) Warum wurde die Farbe der Nostromo eigentlich von Gelb auf Grau geändert?
D.L) Die gelbe Farbe der Nostromo stammte von Ridley, der von Ron Cobbs Konzeptzeichnungen beeinflusst war, die in der Vorproduktion entstanden waren. Es wurde beschlossen, dass wir, während Ridley mit dem Hauptteam in Shepperton drehte, die Modellaufnahmen in Bray drehen würden. Die Rohschnitte wurden sowohl vom Modellteam in Bray als auch in Shepperton zusammen mit Ridleys Rohschnitten der Live-Action angesehen. Es dauerte etwa vier Monate, alle Szenen mit der Nostromo zu drehen und als wir hörten, dass Ridley seine Meinung bezüglich der Farbe geändert hatte, konnten wir uns keinen Reim darauf machen. Dann wurde uns klar, dass sich die Dreharbeiten für die Live-Action in Shepperton dem Ende näherten und Ridley die Modellaufnahmen selbst leiten wollte. Was er auch tat – und natürlich wirkten die Aufnahmen dadurch viel düsterer, mit Unmengen von Rauch überall. Auf dem Set herrschte ein großartiges Gefühl der Kameradschaft, während er die Aufnahme Stück für Stück aufbaute, und an manchen Nächten waren wir erst um 2 Uhr morgens fertig, wohlwissend, dass wir um 8 Uhr morgens wieder da sein mussten. Die vielen Arbeitsstunden machten uns nichts aus, da wir wussten, dass Ridley es aus den richtigen Gründen tat.
SFF) Soweit ich weiß, hat Jon Sorensen zwei Monate lang an der „Narcissus“ gearbeitet, nur für ein paar Sekunden Film. Wie stelle ich mir die Arbeit an einem solchen Modell vor? Wie gehst man bei der Planung vor?
D.L) Manchmal ist es besser, nicht zu wissen, wie lange die Herstellung gedauert hat. Denn das kann deine kreativen Ideen beeinflussen und dazu führen, dass es am Ende mehr Platz einnimmt, als nötig wäre. Ich kann verstehen, dass man manchmal seine ganze Energie in etwas steckt, nur damit es dann gelöscht wird. Ich habe ein paar Monate an den Landescheinwerfern gearbeitet, die leuchten, wenn die Nostromo in den Planeten eintritt. Sie waren vollgestopft mit Neonröhren, die speziell über sequenzielle Timer gesteuert wurden. Ridley kam eines Abends vorbei, während wir die Vorrichtung sechs Meter in die Luft hoben und den Bereich mit „Ridley“-Rauch füllten. Er schaute durch das Okular, drehte ein paar Sekunden Film und sagte dann, er würde es nicht verwenden. So ist das Leben.
SFF) Wie sind Sie eigentlich bei der Gestaltung der Planetenoberfläche vorgegangen?
D.L.) Das ist ein klassisches Beispiel dafür, wie Nick Allder eine freie Hand lässt seine Idee umzusetzen. Ich erzählte Nick, dass ich damals, als ich noch auf der Kunsthochschule war, ein paar Tage lang damit experimentiert hatte, Aluminiumfarbe in eine Schale mit Terpentinersatz zu gießen. Dabei erwärmt sich die Flüssigkeit durch die verwendeten Scheinwerfer und es entsteht eine sich bewegende, zellartige Struktur, die ziemlich seltsam aussieht. Ich hatte noch einige Schwarz-Weiß-Fotos, die ich an der Kunsthochschule aufgenommen hatte, und zeigte sie Nick. Daraufhin ließ er mich in einer Ecke der Bühne mit einer gemieteten Hasselblad (einer Kamera. Anmerkung von SFF) herumspielen, und ich schoss ein paar Rollen 120er-Farbdiapositive, von denen zwei besonders hervorstachen da sie wie eine Planetenoberfläche aussahen. Diese haben wir verwendet, indem wir den Diafilm auf eine weiße Kuppel projiziert haben (eine ähnliche Technik, die in MONDBASIS: ALPHA 1 mit dem Earth-Tranny verwendet wurde den man damals bei der NASA kaufen konnte). Diese Technik hatte Brian Johnson gelernt, als er als Clap Boy bei 2001 arbeitete.
SFF) Dennis Ayling brachte eine Fülle an Erfahrungen aus seiner Zeit in der Werbefilmindustrie in das Projekt ein, insbesondere was die Beleuchtung betraf. Wie war es, mit ihm zusammenzuarbeiten, und was war sein Geheimnis bei der Beleuchtung?
D.L.) Denny blieb gegenüber anspruchsvollen Produzenten stets gelassen und ruhig, und an seinen Lippen hing immer eine Zigarette. Ich mochte ihn sehr, da er weder Ego noch Allüren hatte. Für jede Einstellung zeichnete er seine Beleuchtungskonfiguration in ein kleines Skizzenbuch, damit er sie schnell neu entwerfen konnte, falls wir die Szene noch einmal drehen mussten – ein echter Profi. Manchmal spielte ihm das Kamerateam Streiche. Der Fokuszieher verdunkelte das Okular und bat Denny, etwas zu überprüfen. Wenn er dann seine Brille abnahm, um hindurchzuschauen, sah er aus wie ein Pandabär, und als er die Brille wieder aufsetzte, war es sehr schwer, nicht zu kichern.
SFF) Wie groß war das Team, das am Bau der Nostromo und der anderen Modelle beteiligt war? Wie wurden Sie „rekrutiert“, und wie lange dauerte es von der ersten Planungsphase bis zum fertigen Modell (am Beispiel der Nostromo)?
D.L) Das Modellbau-Team bestand aus etwa acht Leuten, und als es gegen Ende der Produktion „heiß“ herging und das Geld langsam knapp wurde, wurden noch ein paar zusätzliche Helfer rekrutiert, da einige von uns aus dem Drehteam mitanpackten, da es gleich gegenüberlag.
Der Bau und die Detailgestaltung der Nostromo dauerten gut drei Monate, dazu kamen noch ein paar zusätzliche Tage, als die Farbe geändert wurde.
SFF) Sie waren der Assistent für Spezialeffekte bei diesem Film. Inwieweit mussten Sie mit dem Hauptkameramann zusammenarbeiten (oder ließen Vanlint und Ridley Scott relativ freie Hand)?
D.L.) Ich glaube, Denny Ayling hat sich hin und wieder mit dem Live-Action-Kameramann Derek Vanlint getroffen, aber ich glaube nicht, dass ich Derek jemals in den Bray Studios gesehen habe, da er sicher alle Hände voll zu tun hatte mit Ridley im Rücken.
SFF) Inwieweit behindern oder unterstützen Beleuchtung und Nebel die Aufnahmen eines Modells?
D.L.) Rauch hilft sehr und verleiht einem Modell zusätzliche Tiefe und Textur. Es ist immer besser, die Highlights in einer sauberen, rauchfreien Atmosphäre zu filmen und dann später den Rauch-Pass nachträglich einzuspielen, da dies dem Bild eine gewisse Klarheit mit Atmosphäre verleiht.
SFF) Haben Sie und das Team viel Kitbashing für das Design der Modelle betrieben?
D.L.) Es gab genug Leute, die sich um die Details kümmerten. Meine Aufgabe, wenn ich um Hilfe gebeten wurde, lag eher auf der technischen Seite.
SFF) Haben Sie während der Produktion gedacht, dass dieser Film zu einem so großen Meilenstein werden würde?
D.L.) Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich den ersten Entwurf des Drehbuchs zu ALIEN gelesen habe (als ich gerade an INSPECTOUR CLOUSEAU -DER IRRE FLIC MIT DEM HEIßEN BLICK, 1978, arbeitete). Es las sich wie ein B-Movie und ich weiß noch, wie ich zu Guy Hudson sagte, dass sich das in unseren Lebensläufen nicht gut machen würde. Als wir dann in die Produktion einsteigen, sollte ursprünglich Dan O’Bannon Regie führen und wir sahen ihn oft ziellos im Studio herumlaufen und in den Himmel starren. Ich dachte: „Das sieht nicht besonders vielversprechend aus.“ Dann hörten wir Gerüchte, dass Ridley übernehmen würde, und jeder, der in der Branche arbeitete, kannte Ridley Scott da seine Firma RSA mindestens 2000 Werbespots produziert hatte. Also sah es für die Produktion langsam besser aus, aber das Tüpfelchen auf dem I war, als wir hörten, dass H.R. Giger mitwirken würde. Da wussten wir, dass sich das in unseren Lebensläufen großartig machen würde.
SFF.) Angeblich gab es Gerüchte, dass die Arbeit an ALIEN nicht so einfach war. Könnten Sie bitte erklären, ob das stimmt?
D.L.) Dieses Gerücht habe ich noch nicht gehört, da ich nur gute Erinnerungen an die Arbeit daran habe. Es stimmt zwar, dass es eine schwierige und komplexe Produktion war, aber das ist wohl bei einem Science-Fiction-Film zu erwarten. Ich habe jede Minute davon geliebt.
SFF) Wenn Sie die Arbeitsbedingungen früherer Filme mit denen von heute vergleichen, wo liegen die größten Unterschiede in Bezug auf die Kreativität? Ist es heute einfacher geworden, selbst im Zusammenhang mit CGI, oder hat der Druck zugenommen? Vielleicht gleicht sich das alles aus?
D.L.) Ich musste vorzeitig in den Ruhestand gehen, weil ich an Makuladegeneration im rechten Auge erkrankte, und so bin ich seit meinem letzten Film DAS PARFÜM (2005/6) aus der Filmwelt ausgestiegen. Ich höre von anderen Leuten, dass es frustrierender ist an Filmen zu arbeiten, da jeder nur ein paar Seiten des Drehbuchs bekommt und manche Leute nicht einmal die Handlung des Films kennen an dem sie arbeiten. Ich vermute, das hat viel damit zu tun, dass alles im Internet ist.
SFF) Sie haben an dem Film DER ERSTE RITTER mitgearbeitet und diesen Film einmal als „riesigen Sprung aus dem Mittelalter“ in Bezug auf digitale Effekte beschrieben. Warum?
D.L.) Wow, ich kann mich nicht daran erinnern, das gesagt zu haben (das klingt gar nicht nach mir), aber ich weiß, dass dies der erste Film war bei dem ich als Supervisor tätig war. Damals ging ich zu der Kodak-Tochter Cinesite in London. Sie hatten gerade einen digitalen optischen Drucker gebaut und produzierten 2K- und 4K-Scans von 35-mm-Negativen. Sie verdienten den Großteil ihres Geldes mit Werbespots, und dies war der erste Spielfilm, den sie scannten und bearbeiteten. Ich habe sie auch dazu gebracht, einige Composites zu erstellen. Die Qualität war ausgezeichnet, und sie haben sogar ihre eigene Software geschrieben.
SFF.) Sie malen, schaffen Skulpturen und drehen Experimentalfilme. Was bedeutet Kunst für Sie in all ihren Facetten?
D.L) Als ich ein Teenager war, bekam ich eine Reihe von Kinder-Enzyklopädien von Arthur Mee geschenkt, und sie vermittelten mir das Gefühl, dass „alles möglich ist“. Sie waren altmodisch und ich glaube, sie wurden um 1930 veröffentlicht, aber sie gaben mir das Wissen, nach dem ich gierig war. Als ich die Renaissance und die Idee des Renaissance-Menschen entdeckte, hatte ich das Gefühl, dass es möglich ist, in allem gut zu sein (vorausgesetzt, man will es auch tun). Das letzte Jahrhundert war jedoch von Spezialisierung besessen, und es war nur möglich, im Leben einen einzigen Beruf auszuüben. Das klingt völlig verrückt, und so bin ich heute etwas gelassener, da man in den letzten Jahrzehnten den Beruf alle paar Jahre wechseln kann.
Als ich 2001 zum ersten Mal sah, gefiel mir besonders, dass es kaum eine Handlung gab, da ich mich damals noch in einer experimentellen Phase meines Lebens befand, und ich fand es genial, dass MGM bei der Produktion dieses wunderschönen experimentellen Underground-Films fast pleite gegangen wäre.
SFF) Stellen sie sich vor, sie treffen eines Tages einen Außerirdischen. Er möchte wissen, warum du dich so für Filme begeisterst, und du darfst es ihm mit nur einem Film erklären – welcher wäre das und warum?
D.L.) Für mich geht es bei Filmen um Manipulation und darum, wie gut man das hinbekommt. Einer der Filme, die mich beeindruckt haben, war CITIZEN KANE (1941) – wie zum Teufel schafft es jemand Anfang 29, so etwas mit voller Kontrolle zu inszenieren?
Orson Welles ist ein weiterer meiner Helden, aber es war schade, dass er sich nach Kane nicht voll entfalten konnte und sogar DER GLANZ DES HAUSES AMBERSON (1942) überarbeiten lassen musste, als er in Brasilien einen Dokumentarfilm drehte. Ganz zu schweigen von all den Misserfolgen aufgrund fehlender Mittel. Stell dir vor, was er mit den richtigen Produzenten hätte erreichen können.
SFF) Haben Sie ein Lieblingswerk von sich?
D.L) Einer meiner Lieblingsfilme, an denen ich mitgearbeitet habe, war mein letzter – DAS PARFÜM, da er mir einige Herausforderungen bereitete, für die ich Lösungen finden musste. Ich mochte Tom Tykwer sehr, der immer offen für neue Herangehensweisen war. So nahm er meinen Vorschlag an , dass die SFX in den Hintergrund gedrängt werden, anstatt einem direkt ins Gesicht zu springen.
SFF.) Wie bei vielen sehr guten Arbeiten, die in anderen Filmen nur wenig Bildschirmzeit bekommen. Ärgert es Sie nicht, wenn Sie die Früchte ihrer Arbeit immer nur so kurz sehen?
D.L) Es stört mich nicht allzu sehr, wenn meine Arbeit nur ein paar Sekunden auf dem Bildschirm zu sehen ist, und ich habe kein Problem mit der Entscheidung der Cutter, denn es macht viel mehr Spaß, die Effekte zu erstellen, als sie nur anzuschauen.
SFF.) Haben Sie ein Projekt, das du schon immer umsetzen wolltest, oder gibt es etwas, an dem du gerade arbeitest und auf das wir uns in Zukunft freuen können?
D.L.) Ich weiß, dass ich das nie umsetzen werde, aber ich hätte gerne einmal versucht, einen Film über ein „verlorenes Genie“ zu drehen. Diese Idee kam mir vor ein paar Jahren, als mir einfiel, dass es irgendwo auf der Welt ein Genie (egal in welchem Bereich) geben muss, das sich weigert, seine Arbeit der Welt zu präsentieren, weil es mit so viel Mist überhäuft wird – sei es in den sozialen Medien oder was auch immer die Leute über ihn oder sie schreiben. Also beschließt er, sie nicht mit der Welt zu teilen. Ich habe das starke Gefühl, dass es in der Vergangenheit viele Menschen gab, die sich geweigert haben, dieses Spiel mitzuspielen.
SFF) Was ist schwieriger zu entwerfen: real existierende Objekte oder solche die der Fantasie entspringen?
D.L) Ich denke, es ist schwieriger, etwas Fantasiehaftes zu entwerfen und es realistisch aussehen zu lassen, da man dabei berücksichtigen muss, wie die Realität funktioniert, während man zumindest etwas kopieren kann, das bereits existiert.
SFF) Die wichtigste Frage habe ich mir für den Schluss aufgehoben: Was war der schwierigste Effekt, an dem Sie gearbeitet haben, und warum?
D.L) Die schwierigsten Aufnahmen, an die ich mich erinnere, stammen aus LEGENDE als der Teufel aus dem Spiegel tritt. Ich habe die Szene mit zwei VistaVision-Kameras gedreht, die etwa einen Meter voneinander entfernt positioniert waren. Die Spiegelkante wurde durch einen Laserstrahl markiert, der auf und abschwenkte, um die Kante der Spiegeloberfläche zu definieren. Die vordere Kamera filmte also die Vorderseite der Figur, während die hintere Kamera das Spiegelbild aufnahm (sodass man den Rücken der Figur sieht, wenn sie im Spiegelbild erscheint).
Nach den Dreharbeiten haben wir jedes Einzelbild von Hand rotoskopiert, um die Teile der Figur zu entfernen, die sich hinter dem Spiegel befinden. Wenn man die Kameras richtig ausgerichtet hat, sollten beide Laserlinien vorne und hinten in der Komposition perfekt zusammenpassen. Es hat ewig gedauert, eine gute Komposition hinzubekommen, da wir beide Aufnahmen vor zwei Bluescreens gedreht haben und wir uns damit herumschlagen mussten...
SFF.) Ich danke Ihnen für dieses ausführliche Interview mit tollen Informationen.