Science Fiction Films) Lieber Mr. Miike. Ich bin hocherfreut, dass Sie sich Zeit für mich nehmen. Als großer Freund des fantastischen japanischen Kinos fühle mich geehrt, dass Sie sich die Zeit nehmen. Sie sind mein erster Interviewgast aus Ihrem schönen Land. Sie haben an unfassbar vielen Filmen mitgewirkt. Sei es als Modellbauer, Ausstatter oder allgemein für die Effekte. Filme wie GAMERA, die GODZILLA-Reihe und GUNHED (1989). Viele Filmfans kennen die Filme, an denen Sie beteiligt waren? Warum haben Sie sich für die Arbeit im Bereich SFX entschieden?

 

Toshio Miike) Ich verließ 1984 die Universität und arbeitete nach einem Teilzeitjob für etwa zwei Monate in einem Filmstudio, wo ich fünf Jahre lang an den Filmen von Toho arbeitete. Danach machte ich mich selbstständig und arbeitete an vielen Special-Effects-Filmen für Toho, Daiei (jetzt KADOKAWA) und Tsuburaya Productions, bevor ich 2008 zu meiner ersten Firma zurückkehrte. Ich habe mich für diesen Beruf entschieden, weil ich schon als Kind von Filmen und Fernsehsendungen mit SFX fasziniert war. Als ich fünf oder sechs Jahre alt war, liefen die GODZILLA- und GAMERA-Serien in den Kinos. Im Fernsehen wurden in den Grundschulen ULTRA Q (1965 – 67), ULTRAMAN (1966 – 67), ULTRA SEVEN (1967 – 68), KAIJU BUSKA (1966 – 67) und KAIZOKU DAISAKUSEN (1968)   von Tsuburaya Productions, MAGMA AMBASSADOR (1966 – 67), PRINCE OF MONSTERS (1967) sowie CAPTAIN ULTRA (1967), GIANT ROBO (1967 – 68), MASKED NINJA AKAJE (1967 – 68)  und KAMEN RIDER (1971- 75) von Toei gezeigt. Ich war verrückt nach all diesen Serien. Ich sah auch amerikanische Science-Fiction-Serien wie THE TIME TUNNEL (1966), PPLANET DER GIGANTEN (1968 – 70), DIE SEAVIEW – IN GEHEIMER MISSION (1964- 68), DER SECHS-MILLIONEN-DOLLAR-MANN (1973 – 78) und DIE SIEBEN-MILLIONEN-DOLLAR-FRAU (1976 – 78) und ich liebte die britischen THUNDERBIRDS (1964 – 66), CAPTAIN SCARLETT UND DIE RACHE DER MYSTERONS (1967 – 68)  und U.F.O. (1970 – 73). Im amerikanischen Kino habe ich mir auch die Modellanimationsfilme von Ray Harryhausen angesehen. Als Teenager habe ich mir DER EXORZIST (1973), FLAMMENDES INFERNO (1974), DER WEIßE HAI (1975), KRIEG DER STERNE (1977) und andere bekannte SFX-Filme angesehen.

 

SFF) Ihr erster Auftrag  war die TV-Serie BIOMAN (1984). Wie sind Sie zu diesem Job gekommen? Haben Sie irgendwelche persönlichen Vorbilder oder Lieblingsfilme?

 

T.M.) Ich ging bei Nobuo Yajima in die Lehre, der damals bei Toei für die Überwachung der Spezialeffekte zuständig war und er steckte mich in ein Unternehmen namens Special Effects Research Institute. Es gab keine besondere Einstellungsprüfung. Ich wurde für meinen Enthusiasmus anerkannt als ich sagte, dass ich Regisseur für Spezialeffekte werden wollte. Ich gehöre auch heute noch zu dieser Firma.

 

SFF) Haben Sie irgendwelche persönlichen Vorbilder oder Lieblingsfilme?

 

T.M.) Als ich jung war und die Filmindustrie anstrebte, waren Regisseure wie Eiji Tsuburaya, Inoshiro Honda, Akira Kurosawa, Hayao Miyazaki und Isao Takahata meine Vorbilder die ich bewunderte. Frank Capra, David Lean, Alfred Hitchcock, John Ford, Billy Wilder, William Wyler, Robert Wise, Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg, Robert Zemeckis, usw. Die Liste der Regisseure und Filme die mich beeinflusst haben ist zu lang, um sie alle aufzuzählen.

 

DER GROßE MONSTERKRIEG (1965), UFOS ZERSTÖREN DIE ERDE (1962), DER UNTERGANG JAPANS (1973), SIEBEN SAMURAI (1954), DIE  VERBORGENE FESTUNG (1958),  SANJURO (1962), DAS SCHLOSS VON CAGLIOSTRO (1979), HEIDI (1974), MR. SMITH GEHT NACH WASHINGTON (1939), LAWRENCE VON ARABIEN (1962), DER UNSICHTBARE DRITTE (1959), KEIN PLATZ FÜR ELTERN (1937), RINGO (1939), BEN HUR (1959), DER PATE (1972), KRIEG DER STERNE (1977), INDIANA JONES – JÄGER DES VERLORENENS CHATZES (1981), E.T. (1982), ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT (1985) und FORREST GUMP (1994). Die Liste ist unendlich lang. Es ist schwierig, eine Top Ten der Lieblingsfilme zu bestimmen.

 

SFF) Gibt es irgendwelche besonderen Filmszenen oder Modelle, die sie beeindruckt haben?

 

T.M.) Als ich das erste Mal die Szene in U2000 – TAUCHFAHRT DES GRAUENS (1963), sah, in der der gesamte Gebäudeblock auf einmal einstürzt, war ich schockiert und wollte eine solche Szene nachahmen, als ich selbst Designer wurde. Leider ist das nicht möglich gewesen.

 

Auch die Szene in DER GROßE MONSTERKRIEG (1965), in der die außerirdische Untertasse X mit ihren Strahlen die Parabolantenne zum Schmelzen bringt, fand ich originell und interessant.

 

In DIE FLIEGENDEN MONSTER VON OSAKA (1956) und DER GROßE KRIEG DER PLANETEN (1977) werden Städte durch Winddruck zerstört. Dabei kommen riesige Ventilatoren und Druckluft zum Einsatz, was eine weitere faszinierende Zerstörungsszene darstellt, die einzigartig in diesem Film ist.

 

SFF) Sie sind ein Modellbauer und ein erstaunlicher Meister des Bausatzes. Ist es nicht traurig, dass all diese wunderbaren Kreationen, an denen monatelang gebaut wurde, im fertigen Film nur ein paar Sekunden zu sehen sind?

 

T.M.) Wenn die Miniaturen effektiv eingesetzt werden, macht es mir nichts aus, wenn sie nur kurz im Film zu sehen sind. Aber es ist traurig, dass sie nach all der Arbeit, die in ihren Bau und die Dreharbeiten geflossen ist, im Schnitt weggelassen werden.

 

SFF) Was passiert eigentlich mit diesen Modellen, wenn die Dreharbeiten beendet sind?

 

T.M.) Wir lassen die Miniaturen von Gebäuden und anderen Objekten in unserem Lager. Gebäude, die zur Zerstörung bestimmt sind, werden entsorgt, da sie kaum noch Form haben. Im Jahr 2012 veranstaltete das Museum für zeitgenössische Kunst in Tokio eine Ausstellung mit dem Titel „Director Hideaki Anno: Showa/Heisei Techniques in Miniatures“, auf die eine Ausstellung von Miniaturen, Skulpturen, Zeichnungen und Designzeichnungen folgte, die bei Dreharbeiten verwendet wurden. Die Filmregisseure Hideaki Anno und Shinji Higuchi waren federführend bei der Gründung der gemeinnützigen Organisation Animation and Special Effects Archive Corporation (ATAC), die auch heute noch wertvolles Material zu japanischen Animations- und Spezialeffekten bewahrt. Ich bin auch Vorstandsmitglied von ATAC, und 2020 haben wir das Sukagawa Special Effects Archive Centre in Sukagawa City, Präfektur Fukushima (der Heimatstadt von Eiji Tsuburaya) eröffnet, wo wir Miniaturen und Zeichnungen aufbewahren.

 

SFF) Was hat Sie zum Modellbau hingezogen?

 

T.M.) Es sind die umgebenden Miniatursets, die die Monster und Riesenhelden in Special-Effects-Produktionen hervorstechen lassen. Die Qualität der Kulissen entscheidet über das Interesse an der Arbeit. Es braucht viel Zeit und Geld um gute Miniaturen herzustellen und es ist ein stetiger und schwieriger Prozess. Aber es gibt ein Erfolgserlebnis, wenn man gute Arbeit leistet. In Filmen mit Spezialeffekten und Fernsehproduktionen sind die Zerstörungsszenen der Höhepunkt. Wenn man eine gute Zerstörung filmen kann, ist man zufrieden, auch wenn die Miniaturen nicht überleben. Ich denke, japanische Monsterfilme sind die beste Fiktionen in dieser Richtung.

 

SFF) Gibt es Modelle, die schwierig zu bearbeiten waren?

 

T.M.) Jeder Auftrag steht unter Zeitdruck und wir kämpfen mit den Grenzen unseres Budgets. Im Jahr 2007 wurde das Schloss von Osaka auf dem Höhepunkt von CACHA: DIE PRINZESSIN DER HIMMELSTORE zerstört. Wir mussten dreimal nachdrehen und das gleiche Modell reparieren. Das ist eine denkwürdige Härte im Prozess.

 

SFF) Sie sind seit 41 Jahren in der Filmbranche tätig. Gibt es Filme, die Ihnen besonders gut gefallen haben oder die einen bleibenden Eindruck bei Ihnen hinterlassen haben? Gibt es Filme, die Sie besonders genossen haben oder die Sie unter Druck gesetzt haben?

 

T.M.) 1995 war GAMERA – GUARDIAN OF THE UNIVERSE der erste Teil der Heisei-Gamera-Trilogie, aber es gab keine Miniaturen der Gamera-Serie aus der Showa-Ära mehr. Also musste ich alles von vorne beginnen. Zu dieser Zeit war die Heisei-Godzilla-Serie von Toho ein großer Erfolg, und Daiei (jetzt KADOKAWA) produzierte Gamera um mit ihr zu konkurrieren. Das Budget war niedriger als das von Godzilla, aber die Anzahl der Szenen (d.h. die Anzahl der Miniaturensets) war riesig. Es war eine schwierige Aufgabe. Die Bemühungen der Mitarbeiter haben sich jedoch gelohnt, und die Spezialeffektszenen sind alle gut gelungen. Der Film wurde vom Publikum hoch gelobt. Der Druck war groß einen Film zu machen der so gut wie GODZILLA sein würde. Die Erwartungen für GAMERA 2 (1996) und GAMERA 3 (1999) folgten, und der Druck wurde noch größer. Ich bin stolz sagen zu können, dass sie sich alle als gute Filme entpuppten, in die viel Mühe investiert wurde.

 

SFF) Gibt es Projekte, an denen Sie schon immer arbeiten wollten?

 

T.M.) Seit meiner Kindheit sehne ich mich nach Special-Effects-Filmen unter der Regie von Eiji Tsuburaya, und ich wollte schon immer Special-Effects-Filme machen, in denen Sci-Fi-Mechaniker die Hauptrolle spielen, wie z. B. Earth Defense Forces aus GODZILLA- FINAL WARS (2004) und U2000 – TAUCHFAHRT DES GRAUENS (1963), aber bis jetzt bin ich noch nie auf solche Projekte gestoßen. Heutzutage gibt es weniger Aufträge für die Herstellung von Miniaturen. Wenn die Arbeit Miniaturen erfordert habe ich vor nicht nur Filme, sondern auch Ausstellungen zu machen. Meine neueste Arbeit ist SHINKANSEN DAIHAKU (THE GREAT BULLETT TRAIN BOMBING) für Netflix. Der Film ist ein Remake eines alten Klassikers von Regisseur Shinji Higuchi und wird im Frühjahr 2025 kommen. Für den Film wurde ein riesiger Miniatur-Bullet Train im Maßstab 1:6 hergestellt.

 

SFF) Ich bin gespannt. Wie denken Sie über die glorreichen Zeiten des Kinos in den 80er und 90er Jahren?

 

T.M.) Ich habe 1984 mit der Filmarbeit begonnen, aber damals gab es noch viele ältere Künstler, die mit Eiji Tsuburaya zusammenarbeiteten und ich habe viel von ihnen gelernt. Ich hatte das große Glück, unter seinem Lehrer für Spezialeffekte, dem Art Director für Spezialeffekte Yasuyuki Inoue, arbeiten zu können. In den 80er und 90er Jahren, als die Special-Effects-Direktoren Akiyoshi Nakano und Koichi Kawakita ihre Fähigkeiten unter Beweis stellten, waren die Drehorte sehr lebendig und die Sets geräumig und luxuriös. Ich denke, ich bin in einer guten Zeit in die Filmindustrie eingetreten.

 

SFF) Haben Sie einen Lieblingsbausatz oder ein Lieblingsmodell?

 

T.M.) Wenn es um fertige Modelle geht, war die THUNDERBIRDS-Serie der japanischen Plastikmodellhersteller als Kind mein Favorit, und als Teenager habe ich viele Militärbausätze von Tamiya gebaut. Es gab mehr Panzer und Jeeps als Schiffe und Flugzeuge.

 

Von den Modellen, die für den Film gemacht wurden, liebe ich die Maser-Autos aus FRANKENSTEIN – ZWEIKAMPF DER GIGANTEN (1966). Ich mag auch den Markerite Farp in 'Earth Defense Forces', die Electronic Heat Gun in MOTHRA BEDROHT DIE WELT (1964) und den Roaring Sky in U2000 – TAUCHFAHRT DES GRAUENS (1963).

 

SFF) Welche Bedeutung haben GODZILLA und GAMERA für Sie in der Geschichte des Kinos?

 

T.M.) Monsterfilme sind für meine Generation unersetzlich. Ich habe das Glück in Japan geboren zu sein, wo GODZILLA  und GAMERA erschaffen wurden. TV-Helden wurden als Erweiterung der Popularität von Monstern erfunden, und ULTRAMAN und KAMEN RIDER  sind immer noch beliebte Werke, deren Serien bis heute fortgesetzt werden. Ich glaube nicht, dass es ein anderes Land gibt in dem Monster und Helden nacheinander geboren wurden wie in Japan. Und ich bin froh, dass ich damit meinen Lebensunterhalt verdienen konnte.

 

SFF) Monster sind ein komplexes Thema und spiegeln viele soziale und politische Fragen wider. Haben Sie als Erbauer solcher Monster-Welten auf den Inhalt Einfluss?

 

T.M.) Nicht wir, das künstlerische Team, planen und schreiben die Drehbücher. Es gibt einen Produzenten, der die Welt zusammen mit dem Drehbuchautor und dem Regisseur entwirft. Die Mitarbeiter arbeiten professionell in diesem Sinne. Unsere Aufgabe ist es, die vom Film geforderte Qualität zu erhalten und den Drehplan einzuhalten. Die Überzeugungskraft der Bilder wird durch die Leistungen der Schauspieler und Monster und die technischen Fähigkeiten der verschiedenen Fachkräfte unterstützt. Es ist wichtig, bei jeder Produktion sorgfältig zu arbeiten.

 

SFF)  Sie haben auch an Fernsehserien wie KAMEN RIDER  gearbeitet. Was sind die Unterschiede zwischen der Arbeit am Fernsehen und am Film?

 

T.M.) Der größte Unterschied ist die Zeit und das Budget. Beim Film kann es sechs Monate bis ein Jahr dauern, einen zweistündigen Film zu produzieren während man beim Fernsehen höchstens einen Monat braucht, um die erste halbstündige Episode fertigzustellen und wenn es erst einmal auf Sendung ist, ist es sehr schwierig, ein Drama pro Woche fertigzustellen. Die Ausstrahlung begann erst, nachdem die meisten der 28 Episoden fertiggestellt worden waren. Diese Art von Fernsehdrama ist sehr selten.

 

SFF.) Nach welchen Kriterien wählen Sie Ihre Projekte aus? Ein Blick auf Ihre Filmografie zeigt, dass Sie gute Genrefilme mögen. Haben Sie diese Filme gesucht oder haben Sie sie gefunden?

 

T.M.) Ich habe in dieser Welt angefangen zu arbeiten, weil ich Monster und riesige Helden liebe, also habe ich diese Genres in meiner Karriere bevorzugt. Aber es ist ein Job, und wenn ein Produzent oder Regisseur mich bittet, einen Film zu machen, würde ich ihn annehmen, egal ob es ein Kriegsfilm, ein Katastrophenfilm oder ein Historiendrama ist. Es gibt nur sehr wenige Aufträge, die ich abgelehnt habe. Jetzt, wo ich bei der Firma angestellt bin, kann ich mir nicht aussuchen, was ich mag oder nicht mag. Ich mache alles, was die Firma mir als Job anbietet.

 

SFF) Welche Fähigkeiten brauchen Sie, um in Ihrer Branche und in der Filmindustrie im Allgemeinen zu überleben?

 

T.M.) Teamarbeit ist wichtig, weil es ein gemeinschaftlicher Prozess ist. Wenn man mit den Absichten des Regisseurs arbeitet und sich gut mit den anderen Abteilungen versteht und ein Vertrauensverhältnis aufbaut, indem man sich eng mit den Abteilungen für Kameraführung, Beleuchtung und Spezialeffekte sowie Bildhauerei und Compositing trifft, wird die Qualität der Arbeit verbessert. Ich glaube auch, dass die Bereitschaft neue Herausforderungen anzunehmen und sich höhere Ziele zu stecken zu guten Ergebnissen führt.

 

SFF) Wenn Sie die Arbeitsbedingungen beim Film von früher mit denen von heute vergleichen, was sind die größten Unterschiede in Bezug auf die Kreativität - ist es heute einfacher, auch im Zusammenhang mit CGI, oder ist der Druck gestiegen? Vielleicht ist alles ausgeglichen?

 

T.M.) Die Szene hat sich verändert, denn die Ära der Miniaturfotografie ist einer Ära gewichen, in der hauptsächlich CG zum Einsatz kommt. Der Einsatz von Miniaturen hat mit der Entwicklung der CG-Technologie abgenommen. Andererseits werden beim Filmen mit Miniaturen zunehmend größere Miniaturen verwendet, um sicherzustellen, dass der Maßstab der Miniaturen nicht verraten wird. Auch wenn der Einsatz von Miniaturen zurückgegangen ist habe ich das Gefühl, dass die Anforderungen höher sind und der Druck größer geworden ist. Es gibt immer noch Produktionen, bei denen Miniaturen gedreht werden und ich denke, die beste und japanischste Methode ist es, Miniaturen und Computergrafiken zu verwenden, um das bestmögliche Bild zu schaffen.

 

SFF) Kommen wir zur nächsten Frage. Gibt es Ihrer Meinung nach Werke im Bereich des klassischen Modellbaus, die eine Art Endpunkt darstellen? Wenn ja, welche Filme?

 

T.M.) Der Film, der meiner Meinung nach die Wende der Ära markierte, war GODZILLA: FINAL WARS im Jahr 2004. Es war der letzte Godzilla-Film, der hauptsächlich mit Miniaturen und ein wenig CG gedreht wurde. Es gab mehr als zehn Monster, von denen jedes an einem anderen Ort spielen musste. Es war ein arbeitsreicher, aber lohnender letzter Film. Sowohl SHIN GODZILLA (2016) als auch GODZILLA – MINUS ONE (2023)   wurden mit VFX, hauptsächlich mit CG, gedreht. In SHIN GODZILLA wurden auch Miniaturen verwendet, allerdings nur in sehr kleinen Ausschnitten.

 

SFF) Wie entscheiden Sie über den Maßstab der Modelle und Miniaturen?

 

T.M.) Erfahrungsgemäß richtet sich der Maßstab nach der Größe des Bildes, die Sie anstreben, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Größer ist nicht unbedingt besser, aber es kommt darauf an was man darstellen will. Obwohl die Realität von Miniaturen oft besser ist, wenn sie groß sind, kann sie ruiniert werden, wenn sie nicht gut kontrolliert werden. Natürlich gibt es auch budgetäre Überlegungen. Nicht immer wird ein ausreichendes Budget für die Kunst zur Verfügung gestellt.

 

In GODZILLA: TOKYO SOS (2003) taucht zum Beispiel der Tokyo Tower auf, aber der gefälschte Himmel im Studio ist niedrig (ca. 8 m), also haben wir ihn auf 1/70 der Höhe des echten Turms (ca. 5 m) entworfen. Der Maßstab von Godzilla und dem Gebäudeviertel war 1/25, aber nur der Tokyo Tower wurde verkleinert.

 

SFF.) Sie sind einer der größten Szenenbildner der Filmgeschichte. Was ist einfacher zu machen, reale oder fantastische Modelle?

 

T.M.) Es ist einfacher, Miniaturen von realen Dingen zu machen, weil man ein klares Ziel vor Augen hat. Bei Fantasy, Science-Fiction und anderen fiktiven Welten ist es schwierig die Zeit zu finden um mit dem Regisseur unter Bedingungen zu kommunizieren, die man sich nicht leisten kann. Und man erreicht oft kein zufriedenstellendes Niveau. Der Unterschied in Bezug auf Budget und Zeit ist im Vergleich zu großen Hollywood-Filmen leider offensichtlich.

 

SFF). Die wichtigste Frage zum Schluss: Was war der schwierigste Effekt oder das schwierigste Modell im Film?

 

T.M.) Wir haben für den Historienfilm FESTUNG DER SAMURAI (2012) gedreht, bei dem wir eine Menge Wasser verwenden mussten um ein Miniatur-Set herunterzudrücken. Der Maßstab der Miniaturen war 1/4 was eine ziemlich große Miniatur ist. Es war körperlich anstrengend, 18 Tonnen Wasser zu heruntersausen zu lassen, die Tag für Tag von einem Abhang herunterkamen. Obwohl wir gute Ergebnisse erzielten, war dies der schwierigste Dreh.

 

SFF) Sehr geehrter Herr Miike. Vielen Dank, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben.