Science-Fiction Filme.) Sehr geehrter Mr. Walton. Ohne Frage ist es für mich eine große Ehre, dass Sie sich bereit erklärt haben mir einige Fragen zu beantworten. Sie sind einer der besten Stop Motion – Experten, die es heutzutage noch gibt. Sie haben schon mit vielen wahren Legenden zusammen gearbeitet wie Jim Danforth und natürlich Phil Tippett. Sie haben an unzähligen tollen Filmen gearbeitet wie ROBOCOP (1987), WILLOW (1988) und einer meine absoluten Lieblingsserien IM LAND DER SAURIER (1974 – 75). Könnten sie, bevor wir tiefer in die Materie eindringen, uns zunächst einmal erzählen, wie sie zum Film gekommen sind?

 

Harry Walton) Ich erinnere mich, dass ich etwa seit meinem siebten Lebensjahr von Filmen wie KING KONG (1933) und MEIN GROßER FREUND JOE  (1949), die ich im Fernsehen sah, sehr fasziniert war. Mindestens zweimal im Monat fuhren meine Tante und mein Cousin mit mir und meinem Cousin in den 1950er Jahren ins Kino, um Monster- und Scifi-Filme zu sehen.

 

Natürlich sah ich alle Ray-Harryhausen-Filme der 50er und 60er Jahre und war sehr fasziniert davon, wie die Kreaturen aussahen, sich bewegten und auf eine seltsame Weise lebten. Ich konnte nicht herausfinden, wie Harryhausen dies gemacht hat bis ich das Magazin Famous Monsters of Filmland erhielt. So begann ich als Kind, an Wochenenden einfache Monster-Make-ups von mir und meinem Cousin und Fotos von uns selbst zu machen. Das ging bis in mein erstes Jahr an der High-School und führte schließlich dazu, dass ich 8-mm-Heimvideos drehte und mit Stop-Motion-Animation und visuellen Effekten experimentierte. Ich fertigte Tonfiguren an und animierte sie, ich fertigte eine fliegende Untertasse in Miniatur an und animierte sie vor einem 8-mm-Rückprojektionsbild auf Transparentpapier. Ich machte eine Werwolftransformation mit Überblendungen in der Kamera, ich fertigte grobe Matte-Paintings an und kombinierte sie mit Live-Action über Splitscreen, animierte eine 2D-Fledermaus-Transformation in Dracula und viele weitere solcher Experimente.

 

SFF.) 1971 haben sie an den Film THE TOOL BOX gearbeitet. Wie sind sie zu diesen Job gekommen?

 

H.W.) Meine berufliche Laufbahn begann 1968, als ich für Clokey Productions bei den Fernsehserien THE GUMBY SHOW  (1968 – 69) und DAVEY & GOLIATH (1971 – 72) arbeitete. Rick Baker und ich hatten uns in der High-School kennen gelernt und er arbeitete bereits bei Clokeys und erzählte mir von dem Ort und sagte, ich solle mich um einen Job bewerben. Ich bekam einen Termin und brachte meine 8-mm-Home-Movie-Animationsexperimente mit zu Clokey Productions, und bald darauf wurde mir ein Job angeboten.

 

Was THE TOOLBOX betrifft... ich arbeitete bereits für Gene Warren Sr. in seiner Firma Excelsior! Animated Moving Pictures. Das war einer der ersten Studiojobs. Dies war die erste Stop-Motion-Animation, die ich machte, bei der ich Charaktere zu musikalischen Beats animieren musste. Dies war ein Projekt, das George Pal ins Studio brachte. Ich lernte George kennen und er gab mir während der Produktion sehr hilfreiches Animations-Feedback. Ich muss allerdings sagen, dass ich von Gene Warren Sr. in den sechs Jahren, die ich für ihn arbeitete, mehr über Stop-Motion-Animation gelernt habe als jede andere Person... er war ein Meister seines Fachs!

 

SFF.)   Sie erwähnten eben Gene Warren sr., dem Sie sehr viel zu verdanken haben. Gibt es denn weitere Personen, die sie inspirierten, weiter im Feld der Animation zu arbeiten?

 

H.W.) Auf jeden Fall...Willis O'Brien, Ray Harryhausen, Gene Warren Sr., George Pal, Jim Danforth, Albert Whitlock, Peter Ellenshaw, Les Bowie, Phil Kellison, Wah Chang and Ron Seawright und viele andere. Filme wie KING KONG (1933), MEIN GROßER FREUND JOE (1949) und SINBADS SIEBENTE REISE (1958) waren große Inspirationen für meine Karriere. Wiederum war die Arbeit für Gene Warren Sr. der einflussreichste Job, weil dies am Anfang meiner Karriere stand und ich von Gene mehr über Animation gelernt habe als von jeder anderen Person. Ich lernte auch viel über andere Bereiche der visuellen Effekte wie Frontprojektions-Compositing, optisches Compositing, Miniaturkinematographie und mehr. Ich muss sagen, dass ich auch viel über Charakteranimation und Timing von Tex Avery gelernt habe, später bei Cascade Pictures of California und bei CPC Associates, wo wir beide gearbeitet haben.

 

SFF.) Ich hatte anfangs bereits erwähnt, dass die Fernsehserie IM LAND DER SAURIER einer meiner absoluten Lieblingsserien ist. Sie gehörten mit zur Animationscrew und haben fantastische Arbeit geleistet. Diese Serie ist Teil meiner Kindheit. Was genau haben Sie für diese Serie gemacht und haben Sie damals geglaubt, dass diese Serie heutzutage Kult ist?

 

H.W.) Ja, IM LAND DER SAURIER war eine meiner Lieblingssendungen, an denen ich gearbeitet habe. Wir drehten drei Staffeln von 1974 - 76. Meine Hauptaufgabe war die eines Stop-Motion-Animators. Ich führte auch viele andere Arbeiten aus, wie die Herstellung einiger der Armaturen, die Bildhauerei, den Guss und die Bemalung der meisten Dinosaurier, die Kinematografie, die Beleuchtung und die Einrichtung meiner Aufnahmen.

 

Damals dachte noch niemand, dass IM LAND DER SAURIER später Kultstatus erreichen würde. Es war eine andere Arbeit, aber wir wussten, dass diese Arbeit cool war und die damalige Hollywood-Effekt-Community neidisch darauf war.

 

SFF.) Waren die für diese Fernsehserie verwendeten Materialien schwer zu handhaben? Hatten oder haben Sie bestimmte Werkzeuge oder Materialien, die Sie bei der Stop-Motion-Animation am besten handhaben können?

 

H.W.) Die Materialien wie die Uniroyal- oder Goodyear-Schaumgummisätze, flexible Farben, Gummipaste und Pflaster waren alle gut, was mich betrifft. Mit diesen Materialien gab es keine Probleme, wenn man wusste, wie man sie verwenden sollte. Ich erinnere mich, dass später in den 80er Jahren die Qualität der Schaumgummisätze nicht so gut war und die Schaumgussteile nicht so lange zu halten schienen. Es gab viele verschiedene flexible Lackierverfahren. Eines, das sehr gut war, war das Verdünnen von Gummikitt mit Waschbenzin und das Färben mit Latex-Tönen. 

 

SFF) Wie kann ich mir die Arbeit eines Stop-Motion-Animators in den 1970er Jahren vorstellen? Vieles war sicherlich neu und vieles wurde ausprobiert. Was denken Sie rückblickend über diese Zeit?

 

H.W.) Ich liebe die 70er bis Mitte der 90er Jahre und die Jahrzehnte davor, als Animation und Effekte noch fotomechanisch waren. Für mich ist die taktile Erfahrung am Set zu sein, mit Puppen zu hantieren, Armaturen herzustellen, Matte Paintings von Hand zu bemalen, Miniaturen zu machen, Kameras und Projektoren zu bedienen, Beleuchtungssets zu bedienen und so weiter, unschlagbar. In den 70er Jahren gab es eine Menge Arbeit und keine riesige spezialisierte Belegschaft, wie es heute gibt, so dass wir immer beschäftigt waren... es gab immer eine Menge Arbeit zu erledigen. Die meisten Effektgerätehersteller waren nach heutigen Maßstäben klein, also haben Sie gelernt, mehr als eine Sache zu tun. Alles, was ich sagen kann, ist, dass ich dankbar bin, dass ich von den 60er bis 90er ein traditioneller Effektspezialist war.

 

SFF)  Gibt es einen Unterschied zwischen einen Stop-Motion und einen Go-Motion-Animator?

 

H.W.) Ich sehe keinen Unterschied zwischen den beiden. Tatsächlich betrug die Go-Motion-Bewegung, die in der ILM durchgeführt wurde, etwa 75 % Stop-Motion. Man manipuliert immer noch die Anhängsel einer Puppe, egal ob Sie die Teile von Hand bewegen oder ob Sie die Teile über eine Bewegungsvorrichtung bewegen... der Animator steuert immer noch die Aufführung. Der ganze Zweck von Go Motion besteht darin, der ansonsten statischen Animation Bewegungsunschärfe hinzuzufügen. Ich und andere haben tatsächlich Unschärfen hinzugefügt, um die Bewegung mit anderen Mitteln zu stoppen, bevor es "go motion" gab.

 

SFF) Welche Fähig- und Fertigkeiten benötigt man ihrer Meinung nach um Stop-Motion-Animator zu werden?

 

H.W.) Ich glaube, Enthusiasmus ist die wichtigste Voraussetzung, denn ohne Enthusiasmus werden Sie nicht das tun, was nötig ist, um das notwendige Wissen zu finden, zu experimentieren und zu erwerben. Ich komme aus einer anderen Welt, in der es keine Schulen für visuelle Effekte oder Animation gab. Ich lernte allein, von Freunden, Kollegen und vor allem im Beruf als Meister und Lehrling. 

 

SFF.) Sie sagten gerade, dass Sie aus einer anderen Welt kommen, in der es keine Schulen für visuelle Effekte gab. Hat sich dieses Bild heute geändert?

 

H.W.) Visuelle Effekte sind sowohl technischer als auch künstlerischer Natur. Der Film würde leiden, wenn es nur technisch oder nur künstlerisch wäre. Man muss ein künstlerisches Auge haben, um das Werk richtig einschätzen zu können und Korrekturen, Änderungen oder, falls nötig, eine komplette Neubearbeitung vornehmen zu können. Ich musste auch die technischen Aspekte der visuellen Effekte lernen, um meine künstlerischen Qualitäten zu ergänzen, wie z.B. die Verfahren des Filmlabors, die Funktionsweise der Drucklichter, technische Aspekte verschiedener Filmmaterialien, mathematische Formeln zur Berechnung der Aufnahme von Hochgeschwindigkeitsminiaturen und viele andere Dinge. In vielerlei Hinsicht musste ich auch ein Erfinder sein.  

 

SFF.) Gibt es eigentlich Filme, die Sie nicht mögen?

 

H.W.) Filme die ich nicht mag? Das ist zu schwierig zu beantworten. Es gab viele im Laufe der Jahre, und ich denke, ich vergesse sie einfach oder denke nicht darüber nach. Ich würde lieber über die Filme sprechen, die ich mag, und darüber, warum.

 

SFF.) Gerne doch. Wenn wir auf die Filme zurückblicken, die Sie gemacht haben, sehen wir, dass Sie viele Genre-Filme gemacht haben. Ich interessiere mich sehr für Science-Fiction (oder Fantasy-Filme im Allgemeinen), weil ich glaube, dass diese Art von Filmen die beste Möglichkeit ist, aktuelle politische und gesellschaftliche Ereignisse zu zeigen. Zum Beispiel SOYLENT GREEN oder SILENT RUNNING. Glauben Sie, dass diese Genres den Menschen etwas vermitteln können?

 

H.W.) Sicherlich übertragen diese Art von Filmen etwas auf die Zuschauer, wie es meiner Meinung nach alle Arten von Filmen auf die eine oder andere Weise tun. Einige Filme haben eine starke "in your face"-Botschaft, einige sehr subtile Botschaften und einige sind einfach reine Unterhaltung. Letztendlich muss man die Aufmerksamkeit des Publikums mit starken und interessanten Charakteren, einer guten Story, dem Tempo und anderen filmischen Werten einfangen und halten.

 

SFF.) Gibt es ein Projekt was sie gerne einmal noch machen würden?

 

H.W.) Ja, es gab um 1980 eine Filmidee namens HELLSPAWN, welches ein Projekt eines Freundes von mir namens Bill Stromberg war. Bill stellte Schauspieler und eine kleine Crew zusammen und drehte eine kurze Live-Action-Sequenz. Ich war für die Aufnahme der Platten verantwortlich, um später eine Stop-Motion-Kreatur einzufügen, die die Schauspieler bedrohen sollte. Dies war ein Projekt, für das ich meine Freizeit zur Verfügung stellte. Ich führte einige Projektionstests und Kreaturendesigns durch, konnte aber wegen anderer Arbeitsanforderungen nicht weitermachen. Ich hätte diesen Film gerne fertig gestellt.

 

Jetzt arbeite ich hauptsächlich an digitalen Matte-Paintings und Gemälden der bildenden Kunst.  Ich arbeite an einigen Matte-Painting-Kompositionen für David Allens Film PRIMEVALS, der jetzt von Davids langjährigem Mitarbeiter Chris Endicott bearbeitet wird.

 

SFF.) Davon habe ich bereits gehört. Ich freue mich darauf. Aber mal Hand aufs Herz: An welchen Film hätten sie denn gerne mitgearbeitet?

 

H.W.) Um 1979 traf ich mich zweimal mit Charles Schneer, um über die Arbeit an KAMPF DER TITANEN zu sprechen, aber aus verschiedenen Gründen geschah dies nicht. Ich fühlte mich geehrt, in Erwägung gezogen worden zu sein.

 

SFF.) Diese Frage stelle ich immer wieder gerne am Ende eines Interviews: Welches war der schwierigste Effekt an dem Sie je gearbeitet hatten?  

 

H.W.) Ich habe zwei, die aus verschiedenen Gründen schwierig waren. Der erste ist aus THE TOOL BOX, wo ich den Reißnagel animiert habe, wie er im Takt der Musik am Lineal hinuntertanzt. Dies war eine zermürbend lange Aufnahme, bei der ich die Stifte vor der Kamera verstecken musste, während ich zu Musikbeats animierte. Ich begann die Aufnahme um 10 Uhr morgens und beendete sie am nächsten Tag gegen 9 Uhr morgens, ohne anzuhalten.

 

Das andere Projekt war ROBOCOP II. Dies war die Aufnahme, in der Robocop von der Spitze des Lastwagens auf den Rücken von Cain springt. Dabei handelte es sich nicht so sehr um eine Schwierigkeit bei der Animation, sondern eher um eine technische Schwierigkeit beim Aufbau der Aufnahme. Ich verwendete zwei VistaVision-Projektoren, bei denen ich die beiden projizierten Bilder mit weichen Matten überblenden musste, damit es wie ein normales Bild aussah. Bei einer Projektion sprang der Robocop-Stuntman vom Lastwagen auf den Boden und landete auf einer Matratze. Die andere Projektion war eine saubere Platte ohne Schauspieler oder Stuntman. Eine Matte eliminiert die Matratze und eine weitere Matte eliminiert den Robocop-Stuntman auf halbem Wege durch den Sprung, kurz bevor er Cains Rücken erreichte. Als der Robocop-Stuntman in der weichen Matte verschwindet, ersetze ich das Live-Bild durch die passende Robocop-Stop-Motion-Puppe. So sieht der endgültige Effekt so aus, als ob der Live-Schauspieler vom Lastwagen springt und auf dem Stop-Motion-Rücken von Cain landet... alles in einer Aufnahme!

 

SFF.) Lieber Mr. Walton. Ich möchte mich ganz recht herzlich bei Ihnen bedanken, dass sie sich die Zeit nahmen. Da ging ein kleiner Traum in Erfüllung. Vielen Dank.

 

H.W.) Danke dir.