Science Fiction Filme) Sehr geehrter Mr. Sandell. Danke, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview nehmen. Wie so häufig kennen viele die Filme an denen sie maßgeblich mitgewirkt haben, wie z.B. ROBOCOP (1987), TOTAL RECALL (1990) oder SMALL SOLDIERS (1999). Könnten Sie bitte so freundlich sein und uns ihren Werdegang ein wenig näher erläutern?

 

William Sandell) Ich wurde in Los Angeles geboren und obwohl ich im Schatten Hollywoods aufgewachsen bin, hätte ich nie gedacht, dass ich mein ganzes Leben beim Film verbringen würde. Meine Familie bestand aus kleinen Geschäftsleuten und war nicht im Filmgeschäft tätig. L.A.  ist eine Stadt voller Nepotismus, aber das hat mir nicht geholfen. Jetzt ist mein Sohn (gerade 30 Jahre alt) bereits seit 14 Jahren ein ebenfalls ein Szenenbildner und mein Neffe Dallas Sterling ist ein fantastischer Kameramann und meine Ex-Frau hat als Kostümdesignerin 35 Jahre lang gearbeitet. So funktioniert das in Hollywood.

 

Ich war immer einer der gern mit Holz arbeitet, der immer Dinge erfand, künstlerische Dinge. Als ich 19 war, begann ich mit dem Bau großer kinetischer Kunstwerke und hatte eine Galerie in L.A. Eines Tages kam der Vizepräsident von Warner Brothers, Fred Weintraub, in die Galerie und wollte eines meiner bereits verkauften Stücke kaufen. Er hinterließ seine Karte und bat mich, etwas anderes  für ihn zu bauen. Ich fuhr zu Warner Brothers um ihn zu treffen und plötzlich war ich bereits mitten im Studio. Er war ein wichtiger Mensch in meinem Leben. Er hatte Warner gerade vor dem Bankrott gerettet, indem er das Woodstock-Plattenalbum zusammengestellt hatte und den dazugehörigen Film finanziert. Er hatte Marty Scorsese damit beauftragt den Film zu bearbeiten.

 

Ich begann einige meiner Skulpturen für Fred zu entwerfen. Während dieser Zeit hatte ich mein Studium abgebrochen und mich auf meine Kunst konzentriert. Ich brauchte einen Platz zum Leben und zog in Freds großes Haus auf Mulholland Drive in Beverly Hills. Ich lebte dort für zwei der erstaunlichsten Jahre meines Lebens. Ich arbeitete für Fred, der im Studio Drehbücher las und half in seinem Büro. Abends ging ich in mein Studio um an meinen Skulpturen zu arbeiten. Fred hatte viele Freundinnen und Kindermädchen für seine Kinder. Auch viele Filmleute lebten und wohnten dort. Ich habe die ganze Parade beobachtet. Fred war ein Talentmanager in New York, also hingen Leute wie Woody Allen im Haus herum, der Regisseur Russ Meyer wohnte nebenan. Ich pflegte seine Orchideen während seine Freundinnen nackt herumliefen. Jack Nicholson wohnte die Straße runter ebenso Marlon Brando. Viele Partys. Es war viel für einen 20-jährigen. Während dieser Zeit gingen Fred und ich im Studio entlang und Fred sagte zu mir: "Bill, ich muss Warners Arsch wieder retten." Ich werde den größten Kampfsportfilm aller Zeiten machen. "... und ich denke "Kung Fu!?" Das wird Warner retten? “und er sagte:„ Ja, Kung Fu! “.

 

Also bekam er einen Schriftsteller an die Seite gestellt und jeden Tag wurde geschrieben und geschrieben und bald gab es ein Skript namens BLOOD AND STEEL. Ein paar Wochen später sehe ich diesen jungen Mann in unserem Wohnzimmer hüpfen und ich werde Bruce Lee vorgestellt. Niemand hier kannte Bruce in den Staaten. Als Nächstes weiß ich, dass Fred ENTER THE DRAGON gemacht hat. Also reiste ich zwischen Hong Kong und L.A. hin und her, bewachte Freds Haus und erledigte den Versand vom Warner-Büro aus. ENTER THE DRAGON rettete Warner wirklich davor, in Stücke gerissen und verkauft zu werden. Fred hat wirklich den größten Kampfkunstfilm aller Zeiten gedreht.

 

Währenddessen war Marty Scorsese aus New York hierher gezogen und hatte eine von Freds Töchtern gedatet. Er hatte gerade BOXCAR BERTHA, einen Low-Budget-Film für Roger Corman, fertiggestellt und beendete das Schreiben von MEAN STREETS mit seinem Schreibpartner Mardik Martin. Jede Nacht saßen sie am Tisch und schrieben und stritten. Das Drehbuch ist endlich fertig und Marty sagt mir, ich solle an seinem Film arbeiten. Ich sagte nur: "Film? Ich möchte nicht an einem Film arbeiten “. Marty erwiderte, dass der künstlerische Leiter  aus seinem Boxcar Bertha-Film nach L.A. kommt. Er kennt sich aber in der Stadt nicht aus. Ich aber schon. Also sagte Marty:  "... mach diese blöde Kunst und mache danach den Film!". So führte eines zu einem anderen und ich arbeitete als Assistent an dem Film.

 

Wir waren dann zu Dritt in der künstlerischen Abteilung und hatten kein Geld. Also schmückten wir viele Sets mit den Möbeln aus dem Haus meiner Eltern. Ich arbeitete drei Wochen lang 125 Stunden pro Woche. Ich konnte es nicht glauben, wie verrückt es war. Ich sagte Marty am Ende des Films, dass es verrückt sei, so zu arbeiten, und dass ich zurück in mein Atelier gehen und meine kinetische Skulptur machen würde. Er sagte: "Nein, wirst du nicht. Du wirst den fehler bemerken und weiter beim Film arbeiten." Er hatte Recht.  Das war also mein erster Film und meine Taufe. Ich fing an, Dekorationsleiter und Ausstatter bei Freds Nebenfirma Sequoia Pictures zu werden. Für Roger Corman arbeitete ich an zehn Filmen.  Manchmal schaffte ich die Requisiten ran, manchmal stattete ich den ganzen Film aus,  manchmal als Stuntman. Alle hatten bei Roger viel zu tun. Aber das ist eine ganz andere Geschichte. Es waren aber gute Zeiten. Sie hatten bei Roger mehrere Aufgaben, aber das ist eine andere Geschichte. Gute Zeiten.

 

SFF) Sie haben an vielen verschiedenen Genrefilmen mitgearbeitet. Manchmal waren diese sehr futuristisch (wie bei ROBOCOP, 1987), manchmal sehr historisch verankert (wie in MASTER AND COMMANDER (2003), für den Sie eine Oscarnominierung bekamen), manchmal auch einfach nur fantastisch (wie bei DIE FLINTSONES, 1994). Wo holen Sie sich eigentlich die Inspiration ihrer Arbeit her? Gibt es so etwas wie bestimmte Basisvorbereitungen für einen Film?

 

WS) Ich glaube, ich habe den besten Job in der Filmbranche. Wenn Leute darüber reden, einen Film zu machen dann bin ich es der ihn tatsächlich macht.  An einem Drehort oder am Set  ist nichts bis ich und meine Bande ankommen. Alles Schreiner,  Maler und Stuckateure. Monatelang hämmern sie ein Raumschiff, einen riesigen Ozeandampfer, ein 250 Fuß großes Flugzeug oder ein ganzes Dorf zusammen. Wir bauen Dinge und es ist der größte Spaß den man haben kann. Ich habe immer gedacht, dass der beste Teil meiner Arbeit der Forschungsbereich ist. Ich bekomme früh ein Skript und fange an es aufzuschlüsseln und darüber nachzudenken wie das Skript visuell zum Leben erweckt werden kann. In einer Kunstabteilung kann man die Zukunft an einem Tag und die Vergangenheit am nächsten Tag gestalten.

 

Für ein Kind aus den Vororten von Los Angeles war es eine erstaunliche Reise. Für den Film TOTAL RECALL wurde ich zur NASA in Houston geschickt um etwas über den Mars zu lernen. Ich ging auf  ein Modell einer Raumstation und erfuhr wie man auf dem Planeten Mars leben könnte.

Für MASTER AND COMMANDER musste ich alles über britische Kampfschiffe des 18. Jahrhunderts lernen. Für den Film AIR FORCE ONE flogen der Regisseur Wolfgang Petersen und ich zu Harrison Ford und Präsident Bill Clinton (wir alle feierten dann auf Harrisons Ranch) im realen Flugzeug der Air Force One. Wo sonst kann ein Kind aus den Vorstädten so etwas tun?

 

Wenn ich ein Skript zum Lesen bekomme, suche ich nach einer Geschichte, die viel Ausstattung braucht um ihre Geschichte zu erzählen. Ich möchte das Aussehen des Films gestalten. Manchmal habe ich Filme gemacht von denen ich wusste, dass sie nicht so gut waren wie andere Drehbücher die ich gelesen habe. Aber ich möchte gerne diese Filme machen.  Ich habe immer die besten Ausstatter, Set Designer, Illustratoren, Dekorateure geholt weil diese Leute wussten, dass sie an einer riesigen Show mit Designarbeit und Problemen beteiligt sein würden. Gute Kunstabteilungen wollen beschäftigt werden. Die mögen Action.

 

Ich bin sehr früh an einen Film beteiligt. Normalerweise bin ich der erste der das Drehbuch bekommt.  Wenn ich Regisseure treffe, suchen sie jemanden, der das Drehbuch wirklich versteht und die Geschichte zum Leben erwecken möchte. Sie sind so glücklich jemanden zu haben mit dem sie ein „brainstormen“ können. Wir bringen ihnen Informationen und Ideen für den Film. Mit Hilfe der Kunstabteilung beginnt der Regisseur zu sehen wie seine Vision zum Leben erweckt wird. Ebenso wichtig ist es, dass das Studio sieht wohin der Film läuft und was er für seine Millionen Dollar bekommt.

Wenn ich eine Abteilung im Film eingerichtet habe versuche ich normalerweise schnell einige Illustratoren zu gewinnen, damit sie das Storyboard anfangen können. Die wichtigsten gezeichneten Szenen helfen dann beim Gespräche mit dem Regisseur, den Produzenten und dem Studio klarzustellen worauf alles hinausläuft. Wir stellen sicher, dass wir alle auf der gleichen Seite stehen. Ich möchte so schnell wie möglich einen Baumeister bekommen damit wir ein angemessenes Budget für den Film erstellen können. Ich könnte dafür verantwortlich sein, dass wir 1-15 Millionen Dollar für den Bau der für die Produktion benötigten Sets ausgegeben haben. Deshalb muss ich mich wirklich genau damit befassen und eine genaue Präsentation darüber geben, was in finanzieller Hinsicht passiert. Am Ende des Tages hat mein Job als Produktionsdesigner eine ebenso finanzielle Verantwortung wie eine künstlerische. Ich verbringe viel Zeit damit, um Geld zu betteln und zu erklären wo alles Geld hinging.

 

SFF) Am Anfang ihrer Karriere haben  Sie solche Filme wie BIG BAD MAMA (1974), BLOOD BEACH – HORROR AM STRAND (1980) oder TOT UND BEGRABEN (1981) gemacht. Jahre später dann waren sie bei ROBOCOP (1987), TOTAL RECALL (1990) oder POSEIDON (2006) involviert. Viele verschiedene Filme mit unterschiedlichen Budgets. Was bevorzugen Sie eigentlich? 

 

WS) Ich denke ich bevorzuge große Budgetfilme, weil das meist viel Set-Design bedeutet. Sie können zwar viel hektischer sein, aber Sie haben in der Regel eine größere Kunstabteilung um alle anstehenden Probleme eines großen Films zu bewältigen. Filme mit kleinerem Budget sind manchmal schwieriger, weil es einfach nicht das Geld oder die Hilfe gibt um den Film zu entwerfen den man gerne sehen würden. Allerdings hat jede Abteilung die gleiche Herausforderung. Also sind quasi  alle in einem Boot.

 

Der Dialog über Geld ist überall der Gleiche.  In einem kleinen Film benötigt man ein Set im Wert von 1.000  Dollar und der Produzent sagt: "Können Sie es für 800 Dollar machen?". Bei einem großen Film  fragen Sie vielleicht nach $ 100.000 für das Set und der Produzent wird sagen: "Können Sie es für $ 80.000 tun?". Es ist immer das Gleiche. Sie geben  dir ein Skript, das eine ganze Geschichte enthält mit allen anwesenden Sets und Orten und das Studio wundert sich, warum Sie diese Sets entwerfen und in der Stadt nach Orten suchen. Ich habe immer Gespräche mit Produzenten und Studio-Managern darüber geführt, warum ich dies oder jenes mache. Als ob ich mir das alles aus Spaß ausdenke. Ich muss sie daran erinnern, dass sie mir ein Skript gegeben haben, in dem es heißt: "John lebt in einem Haus im Wald". Also muss ich ein echtes Haus im Wald finden, das zur Geschichte und den Charakteren passt. Oder ich muss ein Haus bauen und die Wälder in einem Studio bauen. Es ist nicht so, dass ich das Skript gelesen habe und entschieden habe, dass der Film ein Haus im Wald braucht. Wahrscheinlich habe ich schon viele Häuser im Wald entworfen und gebaut. Ich scherze hier ein bisschen, aber diese Art von Unterhaltung wird ständig weitergeführt.

 

ROBOCOP (1987) war ein Film mit sehr niedrigem Budget: etwa 11 Millionen Dollar. POSEIDON (2006) war ein Film mit 140 Millionen Dollar. TOTAL RECALL (1990) hatte  über 60 Millionen Dollar, und ich glaube es war der teuerste Film der dieses Jahr gedreht wurde. Ich denke, alle sehen auf ihre Weise großartig aus, egal wie groß oder klein das Budget war. POSEIDON war ein fantastisches Designerlebnis, mit riesigen Sets die das ganze Studio füllten.  Dies war mein vierter Film für Regisseur Wolfgang Petersen. Er ist die coolste und  erstaunlichste Person für die ich arbeiten kann.

Bei ROBOCOP arbeitete ich ohne Unterbrechung. Verhoeven lief schreiend herum und die gesamte Crew starb in der Sonne von Dallas, Texas. Es war hart.  Aber TOTAL RECALL war der härteste Film, an dem ich je gearbeitet habe. Wir hatten Geld, aber ich hatte ziemlich viele Sets zu entwerfen und zu bauen. Wir haben die alten Churubusco Studios in Mexico City für 7 Monate für die Dreharbeiten übernommen. Wir bauten 24 Stunden am Tag, 7 Tage die Woche. Wir hatten 10 große Bühnen. Und das läuft dann so ab: Man baut, man dreht und danach wird alles in die Luft gesprengt. Es war eine erstaunliche Erfahrung. Als ich nach diesen Film endlich nach Hause kam, wurde mir klar, dass ich jetzt jeden Film der Welt drehen kann. Und natürlich hat Verhoeven die ganze Zeit auch in diesem Film geschrien.

 

Wenn ich bei Preisverleihungen wie den Oscars oder den  Art Directors Guild Awards abstimme, neige ich immer dazu, Filme zu bevorzugen, von denen ich weiß, dass sie ein begrenztes Budget für die Kunstabteilung hatten. Ein Art Director, der ein Budget von 80.000 Dollar wie 800.000 Dollar aussehen lässt, ist ein wahres Talent. Es ist einfach Probleme zu lösen, wenn Sie über die Ressourcen verfügen. Aber wenn Ihr Geld knapp wird und der Film trotzdem wunderbar aussieht, ist das aller Ehren wert.

 

SFF) Was macht, ihrer Meinung nach, einen guten Art Director oder Production Designer aus?   Gibt es  besondere Anforderungen oder Talente die man haben muss  neben der Begeisterung für den Job?

 

WS) Ich habe es immer geliebt, dass das Filmgeschäft eine sehr offene Art von Arbeit ist. Jetzt mal die ganzen Gewerkschaftsgeschichten bei Seite gelassen. Man braucht wirklich keine Schul- oder Ausbildungsnachweise. Harte Arbeit und Begeisterung sind da wichtiger.

Das Leben in Los Angeles ist natürlich eine sehr praktische Möglichkeit um in das Filmgeschäft einzusteigen. Man trifft hier Leute auf der Straße, die etwas Kreatives tun. Du gehst mit und arbeitest kostenlos und lernst sozusagen „von der Pike auf“. Das nächste Mal sagt jemand: "Hey, hol den Kerl, der letzten Monat mit uns zusammengearbeitet hat". Und diesmal zahlen sie dir ein bisschen Geld und so langsam kommt alles in Fahrt. Wirklich, so passiert das hier die ganze Zeit. Im Grunde bin ich so zu Filmen gekommen. Ich war ein Künstler, ich hatte eine Ausbildung in der Schule. Ich wusste, wie man Dinge baut, aber das war es im Grunde. Keine Filmschule oder viel Zeit am College.

 

Heutzutage gibt es an den Filmschulen Production Design-Klassen. So z.B. das AFI hier in L.A. Ich habe dort  bei einem ihrer Filmkurse über das Filmdesign und das was ich in einem Film gemacht habe gesprochen. Die Klasse hatte 100 bis 200 Studenten. Wenn man will, könnte man aus der Gruppe binnen einer Woche einen Kameramann haben oder Kostümbildner. Am Ende der Stunde fragte ich die Klasse: „Wie viele von Ihnen möchten Art Director werden?“ Es heben immer nur wenige die Hand. Sie wollen alle Regisseure werden oder sogar noch schlechtere Produzenten.

Ich möchte sie daran erinnern, dass die Leute  ihre Jobs lieben. Prop Masters sind verrückt nach ihrer Arbeit. Grips (Mitarbeiter des Kamerateams)  machen eine Menge Geld und haben Ferienhäuser, Boote und schnelle Autos. Aber nein: alle wollen Regisseure sein. Heutzutage denken alle die ein Smartphone besitzen, dass sie auch Kameramänner sein können. Das ist richtig nervig.

 

Ich versuche den Studenten zu vermitteln, wie kollaborativ das Filmgeschäft ist. Man muss wirklich Geben und nehmen um es in der Filmwelt zu schaffen. Wenn Du nicht diese Art von Person bist: lass es bleiben. Schreib einen Roman oder mal ein Bild oder mach was du am besten kannst. Im Film schaffst du es nicht alleine. Es ist ein Team.  Das ist überall so. Aber das Erstellen eines Films kann eine sehr intensive harte Erfahrung sein:  lange Stunden, mit seltsamen Zeiten der Langeweile die zu extremem Schrecken übergehen, lange Monate zusammen bei denen man miteinander auskommen muss.

Ich habe eine Kunstabteilung mit super talentierten Leuten, alle mit großartigen Ideen. Meine Aufgabe ist es, den Fokus all dieser Talente auf eine Designrichtung zu lenken. Ich sehe ständig Filme, die aussehen, als wäre die Kunstabteilung  aus den Fugen geraten. Ein Art Director entwirft etwas in einem Stil, während ein anderer Set Designer Pläne für etwas völlig anderes zeichnet. Der Illustrator zeichnet hübsche Bilder von Dingen, die niemals gebaut werden. Der Produktionsdesigner hat das Ohr und die Unterstützung des Regisseurs, und es ist seine Aufgabe, die Abteilung für Kunst, Requisiten, Kostüme, Spezialeffekte in eine Richtung zu lenken: die des Regisseurs.

 

SFF) Wenn Sie Ihren Beruf reflektieren müssten, wie denken Sie über ihn? Ist es ein technischer Beruf oder schon Kunst? Wie ist das Verhältnis  zwischen ihrem Berufsstand und der restlichen Filmwelt im Vergleich zu früher?

 

WS) Das ist eine interessante Frage: Ist Art Director ein technischer oder ein künstlerischer Beruf? Es ist beides. Produktionsdesigner streiten sich leidenschaftlich darüber. Letzten Endes glaube ich, dass ein guter Produktionsdesigner beides ist. Einige Produktionsdesigner sind für ihre schönen Sets bekannt, aber ich versichere Dir, dass die Kunstabteilung und die Bauabteilung mit sehr technischen Leuten besetzt sind. Ich sehe mich wahrscheinlich irgendwo in der Mitte. Ich war dafür bekannt, sehr große, komplizierte Filme bearbeiten zu können und sie gut aussehen zu lassen. Ein paar Mal in meiner Karriere wurde ich gebeten die Arbeit an einen Film zu übernehmen. Das Studio oder der Regisseur haben das Vertrauen in ihren Production Designer verloren. Sobald Sie das Gefühl haben es funktioniert nicht bist du raus. Es ist ein unordentliches Geschäft und nichts für schwache Nerven. Wenn Du nicht weißt wie das Geschäft funktioniert oder Du kein Gefühl für die „Mechanik“ eines Films hast, hilft es Dir auch nicht noch so talentiert zu sein.

Ich habe große Filme gesehen die nach Monaten der Vorproduktion abgebrochen wurden. Das Team konnte die Stücke einfach nicht zusammenfügen und die Kunstabteilung ist Teil dieses Zusammenbruchs. Du tust Dir keinen Gefallen damit einen Film zu erstellen, den man nicht drehen kann. Hier kann die technische Seite eines Production Designers wichtig sein. Sie müssen den Zeitplan richtig einstellen, das Budget richtig berechnen, alle möglichen technischen Probleme müssen vorhanden und bekannt sein oder das Studio bekommt kalte Füße und alle sind wieder arbeitslos. Alle schönen Bilder, die man seit Monaten zeichnet werden in den Papierkorb geworfen. Eine Kunstabteilung hat eine große Verantwortung um die Show am Laufen zu halten!

Der Respekt für großartige Kunstabteilungen war noch nie höher als jetzt. Viel mehr als ich über die Jahre mitbekommen habe. Guck dir nur mal an wie gut TV-Serien heute aussehen. Qualität auf Kinoniveau. Die produzierenden Studios geben eben gutes Geld aus.

 

Es ist wahrscheinlich ein guter Zeitpunkt um Art Director zu sein. Ich bin froh rauszukommen.  Ich mag nicht den ganzen Tag Green Screen sehen an kleinen Sets inmitten riesiger Studios mit grünen Hintergründen. Die Zeitpläne sind lächerlich knapp und das Geschäft ist gefüllt mit Babyproduzenten, die nicht wissen, was sie tun. Ich glaube, ich habe das Ende einer wirklich großartigen Zeit gesehen. Es ist eine neue Art des Filmemachens und es sieht großartig aus, aber ich wette, es ist nicht so lustig, nicht so magisch wie früher.

 

SFF) Lieber Mr. Sandell. Vielen Dank für diese ehrlichen Worte. Ich wünsche Ihnen weiterhin alles erdenklich Gute für die Zukunft.

 

WS) Vielen Dank. Dir auch alles Gute. Danke für Dein Interesse.