Science Fiction Filme.) Lieber Mister Sullivan. Es ist mir eine große Ehre und Freude mit Ihnen reden zu können. Sie gehören für mich zu einer wunderbaren Spezies der Filmkunst: die der Matte Painter. Ihr Können haben Sie in unzähligen tollen Filmen unter Beweis gestellt wie z.B. ROBOCOP 1 & 2 (1987/ 90), SCHMEIß DIE MAMA AUS DEM ZUG (1987), DEMOLITION MAN (1993) oder GHOSTBUSTERS II (1990) um nur vier zu nennen. Erzählen Sie uns doch mal bitte, warum Sie sich für Matte Painting entscheiden haben innerhalb der Filmkunst.

 

Mark Sullivan) Vielen Dank für die Gelegenheit hier ein wenig über mich zu erzählen. Ich bin immer froh zu lesen, dass alte Filme immer noch gerne gesehen werden und dass man sie mag. Schon in frühen Kindheitstagen interessierte ich mich für visuelle Effekte. Meine Eltern nahmen mich im Alter von acht mit in die Vorstellung von 2001 – ODYSSEE IM WELTRAUM (1969). Kurze Zeit später sah ich das erste Mal KING KONG (1933) und ALS DINOSAURIER DIE ERDE BEHERRSCHTEN (1970). Als ich die beiden letztgenannten sah, da war es um mich geschehen. Ab diesen Zeitpunkt drehte ich mit einer Super 8 Kamera Animationsfilme mit Dinosaurier aus Lehm.

 

Mit dem Malen kam ich das erste Mal in Kontakt, als ich für diese Filme Hintergründe brauchte. Mein Kunstlehrer an der Junior High School ließ mich während seines Unterrichtes diese Hintergründe anfertigen. Ich malte also mit Temperafarben die Bilder, rollte sie vorsichtig ein, nahm sie mit nach Hause, machte sie an der Wand fest, setzte den Dino davor und fing an zu drehen. Es kam mir wie  eine Ewigkeit vor an einen dieser Hintergründe zu malen. Und so unfertig und roh diese Bilder auch aussahen, so gaben sie mir doch genug Hintergrundwissen und Selbstvertrauen um später in den Beruf des Matte Painters einzusteigen.

 

SFF.)  Wie fingen Sie denn im Filmbusiness an? War es der große Jim Danforth, dem Sie den Einstieg verdanken?

 

M.S.) Ja genau. Und ich war verdammt glücklich, dass Jim einen Assistenten für die Malerei seiner Effekte suchte, genau zu der Zeit bei der ich von Ohio nach Los Angeles zog. David Stipes, ein VFX-Supervisor und Matte Painter gab mir seine Nummer und sagte ich solle mich bei Jim melden. Zunächst klang das für mich alles absolut absurd. Alles was ich hatte war ein 16mm Kurzfilm. Ich fühlte mich, als ob ich ein großes Produktionsstudio anrufen sollte, um denen mitzuteilen, dass ich in der Stadt bin und sofort anfangen könnte Regie zu führen. Als ich anfing bei Jim zu arbeiten erlebte ich den gesamten Prozess der Kompositionen bis hin zu den Besonderheiten der Prozessfotografie der Rückprojektion. Viele Details waren für mich neu und ich habe sie zunächst nicht verstanden. Erst nach und nach kamen dann die Erkenntnisse. Während der Zeit mit Jim habe ich mehr gelernt als in den drei Jahren als ich auf dem College war.

 

SFF.)   Jim Danforth war auch ein wahres Genie. Und, meiner bescheidenen Meinung nach, stehen Sie auch in einer Reihe mit Albert Whitlock, Richard Yuricich und Ralph McQuarrie. Haben Sie denn eigentlich irgendwelche persönlichen Vorbilder aus Ihrem Sujet?

 

M.S.) Das ist wirklich SEHR freundlich, aber dazu braucht es noch etwas. Die Künstler, die du aufgezählt hast und Jim Danforth, Willis O, Brien, Mario Larringa und Ray Harryhausen sind nach wie vor meine Favoriten auf dem Gebiert der visuellen Effekte. Ich war schon immer an Illustrationskünstlern wie Norman Rockwell, N.C. Wyeth oder Frank Frazetta interessiert. Ich hatte stets das Gefühl, das Illustratoren an visuellen Effekten mitwirkten und diese sagten mir wirklich zu. Am meisten hat mich die Arbeit bei KING KONG (1933) begeistert.

 

Ach und übrigens: Richard Yuricich ist ein brillanter VFX Supervisor. Sein Bruder Matthew war der Matte Painter, der u.a. an BEN HUR (1959), MEUTEREI AUF DER BOUNTY (1962) , ALARM IM WELTALL (1956) oder BLADE RUNNER (1982) mitgewirkt hat.

 

SFF.) Ach verdammt. Die Beiden verwechsele ich ständig. Danke für die Erinnerung.

 

M.S.) Kein Problem. Ich kann mir auch nicht alles merken.

 

SFF.) In der High-School drehten Sie einen Film namens HIGHRISE. Welche Absichten hatten Sie dahinter?

 

M.S.) Damals langweilte ich mich in meiner Philosophieklasse. Ist starrte immer aus dem Fenster und hatte Tagträume. Einer davon war, dass ein Hochhaus sich in die Wolken erhebt. Hochhäuser standen vor unserer Schule. Also kritzelte ich ein paar Notizen und dachte mir, naiv wie ich war, das könnte ein interessantes Subjekt für Testaufnahmen für Matte Paintings mit meiner Bolex Kamera sein. Also warum nicht ein wenig mehr erzählen. Und so verbrachte ich den ganzen Sommer damit diesen Film zudrehen. Was ich allerdings nicht bedachte war wie teuer sowas sein kann. Also musste ich mir für die ganzen leuchten, Gegenstände, Filmbestände und Nachbearbeitung einen Job suchen. Den bekam ich auch in einer Fabrik für Schilder. Eigentlich war das alles großartig, außer vielleicht, dass mich der Job auffraß. Aus dem Sommerprojekt wurde dann ein Projekt, das über 2 ½ Jahre ging. Und er wurde mein Demofilm als ich in den Westen zog.

 

SFF.) Es hat sich ja ausgezahlt. Ihre Bilder sind sowohl schön als auch fantastisch. Welche Art von Oberflächenbehandlung bevorzugen Sie: Öl oder Acryl oder doch etwas anderes?

 

M.S.) Ich glaube mit Öl kann man mehr anfangen. Vor dem Trocknen des Lacks hat man Zeit subtile Mischvorgänge vorzubereiten und man kann transparente Schichten einfacher malen. Früher benutzte ich Temperas aus Wasserbasis und Acryl, weil sie billiger waren und einfacher zu handhaben. Aber jetzt liebe ich Öl für Matte Paintings. Früher auch bereits, wenn ich an einem Projekt bearbeitet habe, welches einen großzügigen Drehplan hatte.

 

SFF.) Ihre Arbeiten sind ja nicht nur auf bestimmte Genres begrenzt. Sie malten auch für solch Filme wie ISHTAR, RAIN MAN (1989) oder eben SCHMEIß DIE MAMA AUS DEM ZUG.  Also Filme, die dem fantastischen Kino eher weniger zuzuordnen sind. Vom künstlerischen Standpunkt aus betrachtet: welche Thematiken bevorzugen Sie?

 

M.S.) Im Allgemeinen präferiere ich eher natürliche, organische Objekte  als komplizierte architektonische Strukturen, obwohl gerade das große Herausforderungen werden können. Was ich überhaupt nicht mag ist, wenn man mir wenig Zeit gibt, diese komplizierten Dinge schnell zu machen.

 

SFF.) Gibt es den einen bestimmten Malstil, den sie bevorzugen?

 

M.S.) Realismus hat mich immer am meisten angesprochen. Maler wie Thomas Eakins, Winslow Homer oder Jan Vermeer. Natürlich haben diese Maler eine Brücke zum Matte Painting für mich. Photorealismus ist nicht mein Ding. Ich mag es, wenn man den Maler erkennt und wie das Gehirn Schatten oder Dinge subtil verarbeitet.

 

SFF.) Einer Ihrer besten Freunde im Filmgeschäft ist der großartige Rocco Gioffre. Es scheint, dass diese Freundschaft über die Professionalität hinausgeht. Glauben Sie, dass diese Kollaboration die einflussreichste Ihrer Karriere war?

 

M.S.) Oh ja, Rocco hatte einen großen Einfluss auf mich. Nachdem ich mit den Projekten fertig war, die ich für Jim Danforth machte, heuerte mich Dreamquest an. In den 1980er Jahren war Dreamquest eine sehr produktive Firma für visuelle Effekte in Los Angeles. Rocco war einer der Eigentümer. Er war für die Matte Abteilung verantwortlich, die er gründete.

Ich habe dort gern gearbeitet und viel gelernt. Rocco und Ich lieben beide die Arbeiten der frühen Jahre des Kinos. Man kann so viel lernen, wenn man sich alte Filme ansieht wie ALARM (1926), NACHT ÜBER INDIEN (1939), IN OLD CHICAGO (1938) oder BEN HUR (1959). Viele der Effektszenen dieser Filme wurden clever und einfallsreich montiert durch Matte Paintings, Miniaturen, Rotoskopie, Wandermasken oder der erzwungenen Perspektive. Es machte Spaß und war wissenswert, wenn man sich das wissen über solche Effekte von einer Person wie Jim Danforth oder eben Rocco abholen konnte.

 

SFF) Vorhin sprachen wir kurz über solch Größen wie Albert Whitlock oder Matthew Yuricich (nicht Richard!). Natürlich gibt es auch noch viele weitere tolle Namen in diesen Bereich, wie der Spanier Emilio Ruiz del Rio. Sehen Sie Unterschiede beim Malen der Hintergründe aus Europa und Nordamerika?

 

M.S.) Ich liebe die Arbeiten von Mr. Ruiz del Rio. Ich sehe keinen Unterschied. Es ist immer wunderbar wenn man eine großartige Aufnahme in einen obskuren Film sieht, welchen man so nicht erwartet hat. Einige der schönsten Miniatureffekte die ich je gesehen habe waren aus russischen SF-Filmen der 1950er und 60er Jahre.

 

SFF.) Was denken Sie, als Maler der alten Schule, von digitalem Matte Painting?

 

M.S.) Die Frage ist alt und es gibt nichts Neues oder brauchbares was ich darüber noch neu sagen kann, was nicht schon gesagt wurde. Mit digitalem matte Painting kann man mehr Kontrolle bekommen, es ist sehr viel schneller in der Verarbeitung, man kann Elemente sehr gut miteinander vermischen, Kamerabewegungen machen usw. Das ist alles großartig.

Allerdings muss ich sagen, so sehr ich das digitale Matte Painting auch mag, ich kann mich mehr dafür begeistern und inspirieren wenn ich alte Aufnahmen von Matte Paintings in Filmen sehe. Ich denke, dass der Zuschauer bei solchen alten Aufnahmen eine künstlerische Interpretation sieht, die manchmal eine interessante strukturelle Eigenschaft aufweist als einige digitale Aufnahmen, so perfekt diese auch sein mögen. Aber vielleicht ist das nur meine alleinige Sichtweise, da ich mit den traditionellen Methoden aufgewachsen bin.

 

SFF.) Wir alle haben unsere Lieblingsfilme. Einer meiner ist PHASE IV  (1974). Aber welche Filme mögen Sie denn überhaupt NICHT?

 

M.S.) Filme, die ich nicht mag? Das wären brutale Horrorfilme, bei dem Menschen mit Kettensägen, Hartengeräten, Fleischspalters attackiert werden ohne Geschichte und Humor. Erst wollte ich schlechte Filme sagen, aber manchmal sind das die besten von denen man lernen kann, indem man sich fragt warum funktioniert dieses oder jenes nicht.

 

SFF.)  Was sind Ihrer Meinung nach neben der Bildung und dem Enthusiasmus grundlegende Voraussetzungen um den Anforderungen eines Matte Painters gerecht zu werden?

 

M.S.) Großartige Frage. Ich habe mich schon immer bei der Kunst gefragt, warum es diese “Natur gegen Bildung” – Sache gibt. Enthusiasmus ist das Benzin mit dem man seinen Antrieb in der Kunst hat. Auf der anderen Seite, gibt es aber auch Menschen, die sind mit einer Begabung geboren worden. Ich werde nie so gut zeichnen können wie Winsor McKay, oder malen wie Vermeer. Da kann ich machen was ich will. Aber damit möchte ich mich nicht schlechter fühlen wie bisher.

Das gehört alles mit zu der großen Erfahrung die man im Laufe seiner Lebensdekaden machen kann: Finde etwas was du besonders gut kannst und mache das Beste daraus.

 

SFF) Das sind wahre Worte. Sie waren und sind ja auch viel in der Werbung unterwegs. Gibt es da einen Unterschied zur Arbeit an Filmen? Was mögen Sie lieber?

 

M.S.) In der Werbung gibt es prinzipiell einen kürzeren Zeitplan. Persönlich mag ich Filme lieber, da es Spaß macht deine Arbeit im Kontext der Geschichte und der Schauspieler zu sehen.

 

SFF.) Glauben sie, dass die Arbeit an Matte Painting genug gewürdigt wird innerhalb der Filmlandschaft? Ist Matte Painting Kunst oder eher eine weitere Technik?

 

M.S.) Matte Shots sind beides: Kunst und Technik. Solang sie gut gemacht sind ist mir das egal. Sie bereichern einen Film. Es geht wohl eher darum, wie man einen modernen Matte Shot definiert: CG Modelling, digitales Malen oder auch eine Kombination von beiden. Es scheint, dass heutige Filme mehr visuelle Effekte benutzen als zuvor.

 

SFF.) Arbeiten Sie gerade an einen Projekt oder gibt es etwas von Ihnen auf das wir uns in Zukunft freuen können?

 

M.S.) Seit Jahren arbeite ich bereits an einen Kurzfilm. Den will ich endlich zu Ende bringen. Wenn man an etwas über eine lange Zeitspanne arbeitet, dann hat man manchmal die Tendenz, alles zu überarbeiten und es besser zu machen. Immer und immer wieder. Ich versuche dieses Problem zu lösen und sage Dir dann Bescheid wenn es soweit ist.

 

SFF.)  Ich habe eine Lieblingsfrage, die ich immer am Ende eines Interviews stelle: Was war das schwierigste Matte Painting an dem Sie bisher bearbeitet haben und warum?  

 

M.S.) Das Matte Painting für den Film RAIN MAN (1989) war eine große Herausforderung. Das Matte verlief senkrecht zu einem klaren, blauen Himmel. Also mussten der Farbton, die Dichte und der Abstufungseffekt im Matte-Gemälde den realen Himmel in der Live-Action-Platte nachahmen. Zusätzlich zu dieser Anforderung musste das Gemälde die gleiche Weichheit der Mischung aufweisen, um die Belichtung der Live-Action zu „übernehmen“ oder zu vereinfachen (hierbei handelt es sich um eine Doppelbelichtungs-Mattaufnahme mit latentem Bild in der Kamera.) Obwohl ich anfangs ein bisschen verängstigt war, konnte ich nach ein paar Belichtungstests ein Gefühl dafür bekommen, was zu tun war. Aber ich war sehr erleichtert, als dieser Sequenz abgeschlossen war!

 

Das wahrscheinlich zweitschwierigste Gemälde war das Innere des Hula-Hoop-Lagers für THE HUDSUCKER PROXY. Das Bemalen der scheinbar endlosen Reihen von Hula-Hoop-Stapeln dauerte lange.

 

SFF.) Sehr geehrter Mr. Sullivan. Ich bedanke mich aus tiefsten Herzen, dass Sie sich die Zeit genommen haben dieses Interview mit mir durchzuführen. Es war mir eine große Ehre!

 

M.S.) Ich habe zu danken für dein Interesse an meiner Person und den lange zurückliegenden Projekten. Ich bin gerührt das Dir meine Arbeit gefällt.