Science Fiction Filme)  Sehr geehrter Mr. Snyder. Ich danke Ihnen, dass sie sich die Zeit nehmen mit mir dieses Interview zu führen. Sie sind Production Designer und haben bereits viele Filme veredelt. Wohl am Bekanntesten ist Ihr Werk aus BLADE RUNNER (1982). Ein künstlerisches Gesamtkunstwerk. Aber auch DEMOLITION MAN (1993), SUPER MARIO BROS. (1992)  oder STAR FORCE SOLDIER (1997) gehört mit zu Ihrem Schaffen. Könnten Sie uns bitte zunächst erläutern, wie Sie ins Filmgeschäft bzw. zur Ausstattung gekommen sind.

 

David L. Snyder) Meine Familie stammt aus New York und haben dort Gebäude errichtet. Sie hatten ein kleines Büro und versuchten herauszufinden, wie Architektur funktioniert. Und ich dachte, dass ich darin auch gut sein könnte. Ich ging mit 13 Jahren zu einer Art College Vorschule  und habe über die Jahre hinweg in verschiedenen Architekturfirmen in New York und Michigan gearbeitet. Dann bekam ich ein Angebot für einer dieser Firmen nach Kalifornien zu gehen um in dessen lokalen  Büro zu arbeiten. Ich arbeitete hauptsächlich für Gebäude, die ein eher gehobenes Niveau haben. Eines davon hatte als Grundthema „Western und Cowboys“. Ich bekam dann die Erlaubnis die „Western“-Street in den Paramount Pictures Studios zu besuchen. Dort drehten sie u.a. die TV-Serie BONANZA. Ich recherchierte dort viel und sah mir die Mechanik und Kunst der Filmherstellung an. Und von da an wusste ich, dass ich aufgrund meiner Erfahrung in der Architektur, der Innenausstattung und des Grafikdesigns innerhalb dieser Berufssparte arbeiten kann. Daran gab es keinen Zweifel

 

SFF.)  Sie haben an vielen verschiedenen Genrefilmen gearbeitet. Einige waren eher futuristisch orientiert (wie DEMOLITION MAN) einige waren im fantastischen Bereich angesiedelt (wie SUPER MARIO BROS.). Wo nehmen sie sich die Inspiration her und gibt es so etwas wie eine Grundvorbereitung Ihrer Arbeit?

 

D.S.) BLADE RUNNER für Warner Bros. war mein erster großer Studiofilm. Ich fing an bei MCA- Universal fürs Fernsehen bei Serien wie HULK, KAMPFSTERN GALACTICA oder BUCK ROGERS. So bekam ich schon viele Ideen für eine mögliche cineastische Zukunft. während dieser Zeit bekam ich einen Anruf von Lawrence „Larry“ Paull. Er hörte, dass ich ein guter Assistent bin und heuerte mich für Marty Feldmans Film DREIST UND GOTTESFÜRCHTIG (1980) an. Es war ein großer Studiofilm und war mein Übergang von Serien zum Film. Larry wurde für BLADE RUNNER engagiert und ich arbeitete gerade an einen Film für United Artists. Larry fragte mich ob ich nicht als sein Assistent an BLADE RUNNER mitarbeiten würde. Ich verneinte das. Ich wollte kein Assistent von irgendjemand mehr sein. Nach ein paar Wochen rief er mich wieder an und sagte: „Ich will dich nicht als Assistent, sondern als Partner. Es gibt hier viel zu tun.“ Das akzeptierte ich und lernte innerhalb dieser Zeit enorm viel übers Filmemachen von Larry und Ridley Scott. Meine Inspiration hole ich mir ausschließlich aus dem Drehbuch.

 

SFF) Gab es denn auch Filme oder Personen die Sie inspiriert haben?

 

D.S.) ROCKY, DER PATE und Musicals von MGM aus den 1950er Jahren haben mich dazu animiert Art Director zu werden. Vor dieser Zeit war ich ein Schlagzeuger in einer Rock´n´Roll Band, ein Aufnahmeleiter, ein Grafikdesigner und ein Architekt. Ich habe niemals im eigentlichen Sinne für meinen Lebensunterhalt gearbeitet. Es war eher ein „Spiel“ mit meiner Existenz. Wenn ich einen Namen nennen müsste, der mich inspiriert hat dann wäre das Dean Tavoularis, der an den PATEN-Filmen gearbeitet hat.

 

SFF) Es gibt allerlei filmische Begriffe, die manchmal einer Erklärung bedürfen. Könnten Sie uns sagen, was der Unterschied zwischen einem Production Designer, einem Art Director und einem Set Decorator ist?

 

D.S.) Der Production Designer hat den Überblick über das Aussehen des Films zusammen mit dem Regisseur des Films oder der TV-Show. Der Art Director realisiert die Vorschläge zusammen mit den Illustratoren, den Storyboard Zeichnern, den Bauleitern und der Konstruktionsabteilung. Der Set Decorator stellt zusammen mit dem Art Departement  alles her, was man in einem Set benötigt, wie Vorhänge, Möbel, Teppichböden, Beleuchtungskörper und alle Gegenstände wie Küchenutensilien, Bettzeug usw. Kleinere Handrequisiten, die von den Schauspielern gehandhabt werden, werden vom Property-Master zur Verfügung gestellt

 

SFF) Auch wenn sie bereits in anderen Büchern, Interviews oder Audiokommentaren viel über Ihre Arbeit zu BLADE RUNNER (1982) erzählt haben, möchte ich Ihnen dennoch ein, zwei Fragen hierüber stellen. Ich habe großen Respekt vor Ihrer Arbeit und möchte sie damit nicht langweilen. Soweit ich richtig informiert bin, war dies Ihr erster großer Studiofilm. Wie kamen Sie an den Job und hatten sie ein wenig “Angst” vor dieser großen Aufgabe?

 

D.S.) Obwohl der geniale Regisseur Ridley Scott den Film drehte, war ich nicht eingeschüchtert. Bevor Ridley Regie führte war er selbst Art Director bei der BBC und war ein guter Illustrator, so wie jeder in unserem Art Departement. Und ich war sicher der Film würde ein großer Erfolg, da ALIEN – DAS UNHEIMLICHE WESEN AUS EINER FREMDEN WELT (1979) ebenfalls ein Erfolg war. Ja, das war tatsächlich der erste große Job den ich bekam. Ich habe an diesen Film länger gearbeitet als irgendeine Arbeit davor und danach. Der Grund war, dass ich, nachdem die Dreharbeiten im Juli 1981 endeten, als Art Director für Douglas Trumbulls BRAINSTORM engagiert wurde. Trumbull war der leitende VFX Verantwortliche für BLADE RUNNER (sowie für UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART, 1977 oder STAR TREK, 1979).

Da ich im selben Gebäude arbeitete, indem sowohl BRAINSTORM als auch BLADE RUNNER  gedreht wurde (zumindestens die VFX) konnte ich einen geringfügigen Beitrag zum Team leisten während der gesamten Vorproduktion und dem eigentlichen Dreh von BLADE RUNNER. Ich hatte Kenntnisse, die sonst niemand besaß. Alle anderen Mitglieder der BLADE RUNNER-Auststattungsabteilung hatten sich mit anderen Filmen beschäftigt, und es war Zufall, dass ich bei der EEG, Entertainment Effects Group, dabei war. Ich hatte großes Glück, dass ich Philip K. Dick bei einem Screening der aktuellen Visual Effects treffen konnte. Es war das einzige Filmmaterial welches er von dem Film sah. Denn er starb bevor der endgültige Schnitt abgeschlossen war. An dieser Vorführung nahmen auch Joanna Cassidy (ZHORA) Ridley und Doug teil.

 

SFF.) Die Fortsetzung BLADE RUNNER 2049 ist voller wunderbarer Miniaturmodelle. Hat man Sie eigentlich als Berater hinzugezogen und wie denken Sie über das künstlerische Handwerk in diesen Film?

 

D.S.) Nein, man hat mich nie gefragt. Ich muss das Design von Dennis Gassner sehr loben. Er arbeitet in Francis Ford Coppola´s Zoetrope Studios als Grafikdesigner. Sein erster Film in Hollywood war EINER MIT HERZ (1982). Zur selben Zeit, als wir BLADE RUNNER vorbereiteten, hatten wir mit Dennis eine Abmachung getroffen. Wir durften seine Neon-Schilder benutzen aus dem Film. Dennis zeigte Ridley die Schilder und schickte sie mir weiter, damit ich diese an Ralph S. Singleton weitergebe, den Produktionchef. Der sollte einen Vertrag fertig machen.  Später machte Dennis die Ausstattung vieler Filme der Coen-Brüder. Ich liebe seine Designs.

Die einzige wirkliche Konversation, die ich über BR 2049 führte war mit Ryan Gosling nach der Premiere von LA LA LAND und der VIP-Party danach. Er sagte, dass ich sehr stolz auf den Film sein würde, da man viel Respekt vor meiner Arbeit hatte und dem Originalfilm. Ryan sagte mir, dass es wenig CGI gab und fast alle Sets und Miniaturen gebaut wurden. Er war ein ziemlicher Gentleman.

 

SFF.) Im ursprünglichen Drehbuch von BLADE RUNNER namens DANGEROUS DAYS trug die Riesenmetropole den Namen San Angeles. Einen Namen, den später die Stadt in DEMOLITION MAN (1993) trug. Auch bei diesem Film wirkten Sie als Production Designer mit. Das Design von DEMOLITION MAN wirkt auf mich stets futuristisch mit einer realen Basis. Wie sah denn die Kollaboration bei diesem Film mit ihren kreativen Kollegen wie Matte Painter Mark Sullivan oder Set Decorator Bobby Gould aus um diese Welt zu erschaffen? Welche Beweggründe sind es, die Sie veranlassen, eine bestimmte Art des architektonischen Designs zu wählen?

 

D.S.)  Nachdem ich 12 Jahre vor DEMOLITION MAN eine dystopisches Los Angeles erschuf, wollte ich die Gelegenheit nutzen und hier mein Design überdenken und ein utopisches Los Angeles zeigen. In DEMOLITION MAN zeigen wir durch das Design eine perfekte Zukunft. Aber eine, bei dem alle guten Gesellschaften eine Kehrseite haben. Diese leben unterhalb der „guten“ Gesellschaft: Obdachlose, enttäuschte Frauen und Männer und Kinder sind unterhalb der Stadt „begraben“. Der Hauptteil der Sets wurden bei Warner Bros. Gedreht in denselben Hallen wie BLAD RUNNER, STAR FORCE SOLDIER oder PEE-WEE´s GROßES ABENTEUER. In DEMOLITION MAN kosteten die Sets circa 12 Millionen US-Dollar plus nochmal 2,5 Millionen für die Design Abteilung. Das war mehr als für BLADE RUNNER und weniger als für STAR FORCE SOLDIER.

 

Ich stellte mir vor, dass in DEMOLITION MAN, im Gegensatz zu BLADE RUNNER, es keine Stadt war, die fünf Jahrzehnte lang andauernd ihre Versorgungsleitungen verlegt. Sondern es war eher so, als ob die gesamte Metropole erbaut und erneuert wurde auf der alten Stadt, die dann aber noch unterhalb existiert. In den 1990er Jahren wurden in Los Angeles viele neue Gebäude errichtet, wie beispielsweise das neue Los Angeles Convention Center, indem noch niemand zuvor gedreht hatte. Durch die Auswahl dieser modernen, futuristisch anmutenden bestehenden Standorte war es für mich eine leichte Aufgabe, für das Jahr 2032 n. Chr. ein gesamtes Stadtbild zu schaffen. Die visuellen Effekte stammten übrigens von ILM.

 

SFF.) Die Autos in DEMOLITION MAN stammten von General Motors und waren, wie der Ultralite, Prototypen. Haben Sie, oder jemand aus Ihrer Crew, diese entwickelt oder waren diese Autos mit Anforderungen von GM geliefert worden?

 

D.S.) Ich habe Richard F. Mays als Art Director für alle On-Screen-Fahrzeuge engagiert. Produzent Joel Silver hat mit General Motors einen Vertrag abgeschlossen, um alle ihre Autor, die sich noch im Konzeptzustand befanden, in dem Film zu verwenden. Wir haben uns mit dem CEO der GM Oldsmobile Division bei Warner Bros. Studios getroffen. Der Kontakt gab an, dass wir Oldsmobile-Fahrzeuge zeigen könnten. Zusätzlich zu den futuristischen Concept Cars erhielten wir einen GM Ultralite als eine Art „Kreuzer“ für das  San Angeles Police Department im Film. Aus diesem Fahrzeug haben wir Fiberglas-Formen gegossen und 10 Karosserien hergestellt, die auf Volkswagen-Fahrgestellen mit luftgekühlten VW-Motoren montiert wurden. Jedes Konzeptauto erreichte die Warner Bros. Studios in einem eigenen klimatisierten Anhänger, der von Detroit, Michigan, quer durch die USA fuhr. Jedes Fahrzeug hatte seine eigene Mechanik.

 

SFF) Sie waren auch der Production Designer von Tim Burtons Kinodebüt PEE WEE`S IRRES ABENTEUER (1985). Warum wählten Sie sich dieses Projekt aus und hatten Sie damals bereits ein Gefühl, dass Burton ein ganz Großer seines Fachs werden würde?

 

D.S.) Ich war gerade bei der Arbeit zu FUTURE PROJECT – DIE 4. DIMENSION (1985) für die Walt Disney Studios von Jonathan Betuel (THE LAST STARFIGHTER). Der 24-Jahre alte Tim Burton drehte gerade seinen schwarz/ weiß Kurzfilm FRANKENWEENIE. Wir hatten beide ein Büro im alten Animationstrakt von Disney und wir fanden heraus, dass wir vieles gemeinsam hatten. Er kam mehrfach zu Besuch an meine Sets und war schwer beeindruckt. Wenn ich Regisseure und Produzenten treffe wollen sie alle über BLADE RUNNER sprechen. Burton damals nicht. Er wollte einfach keine weiteren Designer treffen und fragte bei Produzent Robert Shapiro an ob ich frei wäre.

 

SFF.) Ich muss Ihnen gestehen, ich habe einen “Guilty Pleasure”-Film namens STARFLIGHT ONE – IRRFLUG INS ALL (1983) und besitze immer noch die VHS davon. Bei diesem Film haben sie ebenfalls mitgewirkt. Es ist ein TV-Film. Gibt es denn Unterschiede bei der Arbeit an Filmen für das Kino und das Fernsehen?

 

D.S.) Heutzutage mit Streamingdiensten wie Netflix, Amazon, HULU, Disney + und allen anderen gibt es keinen Unterschied mehr.

Was ich über STARFLIGHT ONE sagen kann ist, dass ich den Regisseur Jerry Jameson mochte und ich hier die Gelegenheit hatte mit John Dykstra zusammenzuarbeiten. Er engagierte mich später für Gene Wilder´s DIE FRAU IN ROT (1984). Damals waren die 6 Millionen US-Dollar Produktionskosten eine enorme Summe für einen Fernsehfilm.

Die Innenausstattung der STARFLIGHT bauten wir in Originalgröße. Ungefähr 40 Meter war diese Bühne lang. Ich würde sagen, dass das Endresultat sich für viele Beteiligte als schlecht herausstellte. Wahrscheinlich war der Grund dafür, dass das ursprüngliche Drehbuch von Jameson von ihm neu geschrieben werden wollte. Nur die Verantwortlichen der ABC lehnten das ab. Sie gaben nur das „grüne Licht“ für sein erstes Skript.

 

SFF.) Was würden sie angehenden Ausstattern mit auf dem Weg geben? Welchen Rat sollte man befolgen, wenn man sich überlegt, in Ihrem Bereich Fuß zu fassen?

 

D.S.) Es gibt viele Filmschulen in Nordamerika, Europa oder Asien. Ich kann nur jedem empfehlen, der sich entscheidet im Filmbereich zu arbeiten, dass er dort eine vier-jährige Ausbildung macht. In den Semesterferien sollte man versuchen bei angesehenen Firmen an Filmsets mitzuarbeiten. Und man muss sich nicht zu schade sein jeden Job anzunehmen. Man lernt mehr am Set als an der Schule. Auch sollte man sich einen Mentor suchen, der einen hilft seinen Weg zu finden. Ich habe bereits viele erfolgreiche Studenten begleitet die jetzt im Fernsehen, Film und im Theater arbeiten.

 

SFF) Für BLADE RUNNER waren Sie für den Oscar nominiert. Dieser ging dann aber an das Ausstattungsteam von GHANDI. Sind Sie der Meinung, der Blick auf das Werk eines Ausstatters hat sich im Laufe der Zeit verändert?

 

D.S.) Heutzutage, speziell in den Staaten, werden Production Designer mehr gewürdigt als zu der Zeit wo ich anfing im Jahre 1978. In aller Ehrlichkeit glaube ich, dass Filme wie BLADE RUNNER, STAR TREK und KRIEG DER STERNE den Weg bereiteten um sich mehr mit unseren Beiträgen zur Filmkultur zu befassen. Mit dem heutigen Internet entstanden viele Fanseiten, die unsere Arbeit entsprechend würdigen.

Ich spreche ungern über die Oscars seitdem  Production Designer Lawrence ‘Larry’ Paull, Set Decorator Linda DeScenna und Ich gegen GHANDI  verloren haben.  

 

SFF.) Was können wir den in Zukunft von Ihnen erwarten?

 

D.S.) TIME ZOO von Jonathan Betuel; NIAGARA - BEYOND THE FALLS von Christen Civiletto; DINOSAUR STORY (ein Animationsfilm)  und THICKER  von Terry Nemeroff.

 

SFF.) Lieber Mr. Snyder. Ich danke Ihnen für dieses sehr aufschlussreiche Interview. Es war mir eine Ehre.

 

D.S.) Ich freue mich, meinen Fans in Deutschland etwas mitteilen zu können. Danke für euer Interesse. Danke an Alle (letzter Satz im Original in Deutsch; Anmerkung von SFF)