Science-Fiction-Filme) Sehr geehrter Mister Gioffre. Vielen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben einige Fragen zu beantworten. Sie sind eine Matte Painting Legende und haben solch Filme veredelt wie ROBOCOP 1 & 2 (1987/ 90), DIE SCHRILLEN VIER AUF ACHSE (1983), GREMLINS (1984), UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (1977) oder WATCHMEN (2009).  Könnten Sie uns bitte sagen, was Sie getan haben, bevor Sie ins Filmgeschäft eingestiegen sind? Warum haben Sie sich für den Weg der Malerei entschieden?

 

Rocco Gioffre) Mein erster Job war der eines Lehrlings beim  Matte-Painting-Künstler Matthew Yuricich bei UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART. Ich begann im Herbst 1976, vier Monate nach meinem Schulabschluss. Ich hatte ihm einige Beispiele meiner Super-8-mm-Amateuranimations- und Visual-Effects-Kunstwerke geschickt, die ich zum Spaß und als Endprodukt meines Kunstunterrichts anfertigte. Matthew hatte sich vor kurzem dem Visual-Effects-Team von Douglas Trumbull für diesen Film angeschlossen. Ich wurde telefonisch engagiert und zog von von Ohio nach Los Angeles.

 

Ich hatte mich ein paar Jahre zuvor bereits für diese Karriere entschieden, weil ich  (soweit ich mich erinnern kann) immer schon Kunstwerke gemacht hatte und auch, weil ich Filme liebte und besonders verrückt nach der erstaunlichen Stop-Motion-Animation in KING KONG (1933) und den beliebten Sci-Fi- und Fantasy-Filmen von Ray Harryhausen war. Matthew Yuricich ermutigte mich eher mich den Matte Paintings zu widmen als eine Karriere bei der Stop-Motion zu verfolgen. Matte Paintings wurde in der Filmindustrie häufiger verwendet und stellten eine beständigere Beschäftigungsquelle dar.

 

Meine Arbeit als sein Künstlerlehrling umfasste Aufgaben wie das Reinigen seiner Pinsel (Ölfarbe), das Auslegen seiner Palette mit frischer Farbe jeder Farbe, das Projizieren und Nachzeichnen eines Filmbildes von jedem Live-Action-Hintergrund auf die Matte Malfläche vor Beginn des Malens. Schließlich gelang es mir, unter seiner Aufsicht, auf bestimmten Elementen zu malen und Details auszufüllen. Matts jüngerer Bruder, Richard Yuricich, war der Geschäftspartner von Douglas Trumbull und auch der VFX-Kameramann des Films. Ich musste ein Notizbuch über jede der Matte-Painting-Aufnahmen führen und mich mit Don Jarel, dem Matte-Kameramann, abstimmen.

 

SFF.)   Meiner Meinung nach stehen Sie in einer Reihe mit Albert Whitlock, Matthew Yuricich und Ralph McQuarrie. Haben Sie persönliche Idole oder Vorbilder? Gab es einen Film oder ein Ereignis, bei dem Sie denken: "Ich möchte das Gleiche tun"?

 

R.G.) In der Geschichte der Kinofilme gab es viele großartige Matte-Painter und Schöpfer von visuellen Effekten. Es ist schwer aufzulisten wie viele von ihnen einen positiven Eindruck auf mich gemacht haben. Einschließlich der zeitgenössischen Künstler als wir noch mit Farbe und Pinsel arbeiteten. Die Namen, die Sie erwähnt haben, waren Spitzenkräfte als ich anfing.  Vergessen wir nicht, dass Peter Ellenshaw von etwa 1950 bis zu seiner Pensionierung Ende der 1970er Jahre Abteilungsleiter bei Disney war - seine Arbeit war fantastisch. Ich muss sagen, dass Albert Whitlock einen großen Einfluss auf mich und viele junge Matte-Künstler der späten 1970er Jahre hatte.

 

Sein Sinn für Design und seine Ideen für Tricks sowie seine Entscheidung, zu der älteren Methode der Komposition von Matte-Paintings auf Originalnegativen zurückzukehren um die Aufnahme als qualitativ hochwertiges Bild der ersten Generation zu erhalten waren etwas, das ich ebenso wie die Matte-Künstler bei ILM zu kopieren wählte.

 

Um auf Ihre letzte Frage zurückzukommen, es muss der Klassiker KING KONG von 1933 sein. Er hatte eine so umfangreiche und romantische Atmosphäre.

 

SFF.) Viele Filme von damals sind voll von Matte-Paintings, die man nicht sofort erkennen kann. Das ist der Zauber dieser Technik, ob es nun in DER MIT DEM WOLF TANZT (1990) oder DIE SCHRILLEN VIER AUF ACHSE  (1983) ist. Haben Sie eigentlich ein Lieblingsbild von Ihnen?

 

R.G.) Das ist eine schwierige Frage die ich nicht immer beantworten konnte, wenn sie gestellt wird. Ich muss sagen: Es gibt mehr als eins und jedes hat seine eigenen Gründe. Ich wünschte sogar ich könnte einige davon verbessern wenn ich sie noch einmal machen würde. Ich mag meine beiden Walley-World-Aufnahmen aus DIE SCHRILLEN VIER AUF ACHSE. Ich denke die meisten der Matte-Paintings aus ROBOCOP (1987) sind gut geworden, aber es gibt einfach zu viele Filme, Werbespots, Musikvideos und andere Projekte, aus denen ich einige meiner Lieblingsarbeiten auswählen würde. Dazu gehören nicht all die lustigen Sachen, die ich seit meiner Umstellung aufs Digitale im Jahr 1997 gemacht habe.

 

SFF.) Ihre Bilder sind so schön und fantastisch. Welche Art der Oberflächenbehandlung bevorzugen Sie und warum? Öl oder Acryl oder etwas ganz Anderes?

 

R.G.) Ich neige dazu am Anfang Acryl zu verwenden und kann damit alleine schon schöne Arbeiten machen. Aber ich habe auch Acryl als Untermalung verwendet und dann mit Ölfarbe nachgemalt um glattere Mischungen und weichere Effekte zu erzielen. Ich habe schon immer gerne Himmel, Wolken und Landschaften in Ölfarben gemalt, was eine viel längere Arbeitszeit ermöglicht.

 

SFF) Sie haben so viel großartige Arbeit geleistet wie in DER MIT DEM WOLF TANZT (1990), oder PREDATOR II (1990). Einige basieren auf  Realität und andere sind reine Phantasieprodukte. Welche Themen bevorzugen Sie aus malerisch-künstlerischer Sicht?

 

R.G.) Ich hatte eine wunderbare Zeit mit einer Vielzahl von Themen in DIE SCHRILLEN VIER AUF ACHSE, GREMLINS und vielen Science-Fiction- und Fantasy-Filmen. Aber ich glaube, ich liebe es am Meisten, an realistischen Szenerien zu arbeiten und habe eine große Vorliebe für die natürliche Umgebung und historische Themen.

 

SFF.) Haben Sie einen bestimmten Malstil, den Sie bewundern?

 

R.G.) Albert Whitlock war ein Fan der Landschaftsgemälde von Frederic Church und ich mag auch viele seiner Arbeiten. Ich liebe die Gemälde des französischen Impressionismus besonders Claude Monet und habe immer die Gemälde von Vermeer bewundert.

 

SFF.) Sie haben für STAR TREK – DER FILM (1979) Matte Paintings gemalt. Dreißig Jahre später sind Sie auch am Neustart des Franchise-Unternehmens beteiligt gewesen. Im ersten Film wurde noch traditionell gemalt. Beim Neustart war es bereits digitale Malerei. Sind diese beiden Herangehensweisen an die Arbeit grundlegend verschieden oder gibt es viele Ähnlichkeiten?

 

R.G.) Als ich an STAR TREK: DER FILM (1979) arbeitete, gab es in der Hollywood-Filmindustrie und im Rest der Welt nur sehr wenige Künstler für Matte-Painting. Man musste ein geschickter Pinselkünstler sein und sich mit Filmeffekten auskennen die damals streng geheim gehalten wurden. Es war seltener jemanden zu treffen der Matte Painter werden wollte, als irgendein Zauberer auf der Live-Bühne zu sein. KRIEG DER STERNE (19777) und UNHEIMLICHE BEGEGNUN G DER DRITTEN ART (1977) läuteten  ein anderes Zeitalter ein. Es wurden viele Artikel veröffentlicht und die Fans machten sich mit den Methoden vertraut und ihre Neugierde auf visuelle Effekte wurde befriedigt. Es war immer noch kein leichtes Handwerk. Aber mit der Einführung der digitalen Effekten und der Erstellung mit Photoshop öffneten sich die Schleusen und es gab plötzlich Tausende von "Matte-Paintern", deren Qualität von ausgezeichnet bis sehr schlecht variiert.

 

Diese neuen Werkzeuge sind großartig. Aber in beiden Disziplinen - traditionell oder digital - sind es  die Entscheidungen die wir treffen, welche eine Aufnahme entscheiden können.

 

Das Design und die Komposition einer Aufnahme mit visuellen Effekten ist der erste Schlüssel um sie glaubwürdig zu machen. Erst dann tragen die Ausführung und die Kunstfertigkeit dazu bei einen guten Effekt zu erzielen. Das größte Problem mit dem Prozess bei modernen digitalen Effekten (der das Budget in die Höhe treibt) ist, dass die zuständigen Vorstände (!) alle dem Künstler Ideen vorschlagen und die Änderungen an den Aufnahmen viel zu lange dauern. Es gibt keinen besseren Weg für einen Künstler sein "Feuer" und seine Inspiration zu verlieren, als sich um Entscheidungsträgern und Regisseure kümmern zu müssen die nicht entscheiden können, was sie wollen und unzählige Änderungen verlangen. Heutzutage reden manche Leute mit mir, als hätte ich noch nie ein Matte Painting gemalt!

 

SFF) Emilio Ruiz del Rio war ein großartiger Matte- und Vordergrundmaler für europäische Filme.   Sehen Sie Unterschiede zwischen den Gemälden für Filme aus Europa und dem nordamerikanischen Kino?

 

R.G.) Ich denke die Kunstfertigkeit von Emilio Ruiz del Rio ist hervorragend und unglaublich. Die Methoden die er benutzte, waren in den 1920er und 1930er Jahren in Hollywood  sehr geläufig. Ich habe mit "hängenden Miniaturen" und On-Set-Glasgemälden gearbeitet. Ein Grund dafür, warum kaum jemand diese wunderbaren alten Techniken verwendet ist, weil sich die Regisseure nicht auf einen Entwurf in der Vorproduktion festlegen wollen. Die traditionelle Art der Arbeit erfordert das Anhören eines Plans, so dass viele Angst haben zu sagen: "Ich stimme diesem Entwurf zu". Was den Rest der Welt betrifft, so ist fast alles computergrafisch geworden. Viele der großen VFX-Firmen haben Einrichtungen in ganz Kanada, Europa und Asien.

 

SFF.) Wenn Sie drei Werkzeuge wählen müssten, die Sie für Ihre Arbeit benötigen; welches wäre es und warum?

 

R.G.) Zwei Antworten. Bei den digitalen Effekten wären das für mich: eine 4K-Digitalkamera, Photoshop und After Effects. Bei den traditionellen visuellen Effekten würde ich bei einer Mitchell 35mm Standard-Kamera, Miniaturen und handgemalten Kunstwerken (Matte Painting oder Onset Hanging Artwork) bleiben.

 

SFF.) Wir alle haben unsere Lieblingsfilme. Welche Filme mögen Sie  nicht und warum?

 

R.G.) TITANIC (1997). Ich denke er ist langweilig. Das Drehbuch war schwach und der Regisseur nutzte sein Spektakel mit den visuellen Effekten, um die lächerliche Geschichte zu überwinden.

 

SFF.)  Was ist Ihre Meinung über die Ausbildung zum Experten für Matte-Painting? Gibt es neben Enthusiasmus irgendeine Voraussetzung oder ein Talent, das man haben muss?

 

R.G.) Obwohl die künstlerischen Fähigkeiten verfeinert und verbessert werden können, braucht man wirkliches Talent. Ein Künstler kann technische Fähigkeiten erlernen, aber nicht allen Technikern kann beigebracht werden, wie man ein Künstler ist. In der Musik gibt es einige, die natürliche Fähigkeiten und ein gutes Gehör haben und leider sind einige Menschen tonlos.

 

SFF.) Was halten Sie von Ihrer Art der Arbeit im Film? Ist es nur eine technische oder ist es Kunst?

 

R.G.) Visuelle Effekte haben in den Filmen viel zu viel Aufmerksamkeit erregt. Sie sind zu einem bösartigen Ungetüm geworden, dass das Handwerk des Filmemachens zerstört hat. Irgendwie habe ich das Gefühl, dass die Studios es richtiggemacht haben als es geheim gehalten wurde und das Publikum nicht über all das technische Zeug Bescheid wusste. Die Matte-Gemälde haben der Geschichte einfach geholfen.

 

 SFF.) Haben Sie ein Projekt, das Sie schon immer machen wollten, oder gibt es etwas in Arbeit, an dem wir uns in Zukunft erfreuen können?

 

R.G.) Zur Zeit nicht. Ich habe einige andere Hobbys um der Vielfalt willen und um meine geistige Gesundheit zu erhalten.

 

SFF.) Sie sind eines der Gründungsmitglieder von Dream Quest Images. Warum haben Sie sich entschieden, diese Firma zu gründen?

 

R.G.) Als ich anfing als einer der Mitarbeiter von Douglas Trumbull bei der UNHEIMNLICHEN BEGEGNUNG zu arbeiten, war ich 18 Jahre alt und der jüngste der drei Assistenten die sie für diese Crew eingestellt hatten. Die anderen beiden waren Scott Squires (Dougs Assistent) und Hoyt Yeatman, beides Kameraassistenten. Nach diesem Film wurden wir zu anderen, weniger spaßigen Jobs geschickt. 1979 wurden wir erneut von Doug und Richard Yuricich zur Arbeit an STAR TREK: DER FILM eingestellt, aber als wir erkannten, dass wir danach entlassen werden würden kamen wir auf die Idee, unser kleines Garagen-VFX-Studio zu gründen. Wir begannen tatsächlich mit Matte-Paintings in einer Doppelgarage hinter einem von uns gemieteten Haus. Wir wuchsen bald und verlegten unser Studio in ein Lagerhaus in Culver City.

 

SFF.)  Was war die schwierigste Arbeit an dem Sie arbeiteten und warum?

 

R.G.) Ich muss sagen, dass die schwierigsten Gemälde, an denen ich arbeiten musste nicht so schwierig waren. Sie waren wegen der schlechten Designarbeit frustrierend. Es sind die beiden Weitwinkelaufnahmen des Planeten Vulkan für STAR TREK: DER FILM. Die früheren Entwürfe von Michael Minor, die Matthew Yuricich bei MGM angefertigt hatte, waren weitaus besser. Als Trumbull die VFX für diesen Film übernahm, stellte das Studio einen neuen Designkünstler ein, der die Skizzen entwarf die ich kopieren sollte. Es war schmerzhaft. Zum Glück durfte ich noch einige andere schöne Matte-Gemälde für den Film anfertigen.

 

SFM.) Sehr geehrter Herr Gioffre. Ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben, und wünsche Ihnen alles Gute für Ihre zukünftigen Filmarbeiten.