Science Fiction Filme) Lieber Mr. Arthur. Wir führen dieses Interview im Zuge der deutschen Veröffentlichung von SIRENE 1 (1990) bei dem wir zusammengearbeitet haben. Viele Leser kennen Ihre Filme, aber wahrscheinlich nicht die Person Colin Arthur. Man kann sie ohne Zweifel als Legende bezeichnen. Sie arbeiteten bereits bei 2001: ODYSSEE IM WELTRAUM (1969) mit. Auch DIE UNENDLICHE GESCHICHTE (1984), CONAN, DER BARBAR (1982) oder eben SIRENE 1 bereicherten sie mit ihrem Können. Könnten Sie uns bitte sagen, was Sie getan haben, bevor Sie ins Filmgeschäft eingestiegen sind? Warum haben Sie sich für den Weg der Spezialeffekte entschieden?

 

Colin Arthur) Das ist einfach. Wenn ich zurückblicke scheint die Berufswahl fast unvermeidlich.

 

Meine Eltern waren beide Künstler. Sie verdienten vor dem 2. Weltkrieg ihren Lebensunterhalt als Grafiker in der kommerziellen Werbung. Damals wurden die Dinge hauptsächlich grafisch gemacht.

Mein Vater Rupert hatte sein Atelier im Zentrum Londons und beschäftigte viele andere Künstler als freiberufliche Designer und Zeichner. Dorothy, meine Mutter, ging für ihn arbeiten. Während des Ersten Weltkriegs hatte mein Vater in der Flugzeugkonstruktion in Farnborough gearbeitet.

 

In der Zwischenkriegszeit hatte er eine Konstruktions- und Maschinenwerkstatt in Cobham südlich von London, wo er sich in den frühen vierziger Jahren hauptsächlich mit der Hydraulik für Bremssysteme aller Flugzeuge beschäftigte.

 

Kreativität und Technik waren also schon sehr früh auch in meiner jetzigen Heimat im Gange. Leider verlor ich 1952 meinen Vater als ich 9 Jahre alt war. Dorothy arbeitet dann in der Keramikbranche. Damals dachte sie damit ihren Lebensunterhalt verdienen zu können.   

Es gab also genügend Ton im "Haus", und fast sofort begann ich mit der Bildhauerei an wie z.B. unseren Familienhund.  Dorothy war unglaublich ermutigend und schlug mir vor, einige Studien nach Zeichnungen von Leonardo Da Vinci anzufertigen.   Als ich 14 Jahre alt war ging meine Mutter zur Abendschule und erstellte Studien nach Modellen an der Guildford School of Art unter Sir Michael Rizzello.  Als meine Schulferien es Michael erlaubten, dass ich seinen Unterricht besuchen durfte, wurde er ein enger Freund der Familie.

Mit 18 verließ ich meine Schule, um einen vierjährigen Kurs an der Guildford School of Art mit Michael als meinem Professor zu belegen.

Am Ende meines studiums in Guilford gab es Studentenunruhen und mein Kurs wurde schließlich geschlossen.

Ich ging auf die City and Guilds in London für eine Weile. Während der Pause in Guildford studierte ich in Guildford Montag, Dienstag, Mittwoch und in Kennington Donnerstag, Freitag, Samstag Sonntag.  Glückselige 7 Tage in der Woche. Ich konnte tun was ich liebte und entwickelte meine Fähigkeiten in der Porträtmalerei.

 

Michael hat früher freiberuflich Porträts für die Wachsfiguren von Madame Tussaud in London gemalt. Nach einem neuen CEO und einer Umstrukturierung hatte ich das Glück, dass ich von Bernard Tussaud eine Stelle als Lehrling angeboten bekam. Ich sollte sein Atelier leiten.  Er war weit über das Pensionsalter hinaus, so dass ich sehr schnell feststellte, dass ich in der Lage war, mein Schicksal dort bis zu einem gewissen Grad selbst zu kontrollieren. Insbesondere die Filmindustrie würde sich wegen des Aspekts verschiedener historischer Figuren für Make-ups usw. an uns wenden.

 

Es sprach sich sehr schnell herum, dass Madame Tussaud's an Filmprojekten mitarbeiten würde.

CASINO ROYAL (1967) mit David Niven benötigte Porträts von verschiedenen Weltpolitikern ( Mao Zedong, Ho Chi Minh usw.). Wir hatten Gussformen dieser Menschen, so dass ihre Bedürfnisse leicht erfüllt werden konnten.

Fast genau zur gleichen Zeit kontaktierte uns Hawk Films, die ursprüngliche Produktionsfirma für Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY (1969), um Unterstützung beim Life Casting für die Dawn of Man-Sequenz zu erhalten. Ich sollte an der Gestaltung der inzwischen ikonischen Eröffnung des Films mitwirken.

 

Ich arbeitete mit Stuart Freeborn, dem Leiter der Make-up-Abteilung, zusammen und organisierte einige 3D-Visualisierungen für die "Affen".  Dies geschah zu einer Zeit als es nur sehr wenig Material zu einem Thema gab, das uns allen heute sehr vertraut ist. Stanley gefiel was wir geliefert hatten und bald darauf bot Stuart mir einen Platz in seinem Labor in den MGM-Studios in Elstree, Borehamwood, an.

Ich überredete Madame Tussaud's, mir ein vorläufiges 6-8-wöchiges Sabbatjahr bei MGM für gewähren. Etwa 20 Monate später hatte ich keine Absicht mehr zu Madame Tussaud's zurückzukehren. Tatsächlich hatten wir uns einfach weiterentwickelt!

 

Ich war vom "animierten Realismus" in der Filmindustrie fasziniert, und mein nächstes Projekt war die Herstellung von Flugzeugen für den Film LUFTSCHLACHT UM ENGLAND (1969)  mit einigen der gleichen Materialien, die wir für die Masken für 2001 verwendet hatten. Wer würde da schon zurückgehen wollen?

 

SFF.)  Haben Sie denn bestimmte Personen als Vorbild genommen für Ihre Arbeit oder gab es Kollaborationen, die sie sehr beeinflussten?

 

C.A.) Die Qualität der Arbeit eines Bildhauers wurde von mir immer respektiert. Mein Professor an der Kunstschule Michael Rizzelio war ein Künstler und Zeichner mit außergewöhnlichen Fähigkeiten. Eine Google-Suche gibt einen guten Einblick über seine Arbeit. Seine Porträts für Madame Tussaud's waren außergewöhnlich.

 

Die Arbeiten meines Vaters in den frühen Jahren seiner Aufnahmeprüfung an der Royal Academy School of Art sind von ähnlichem Standard.

 Während meiner gesamten Laufbahn hatte ich das Glück, mit einer Handvoll Leiter von Kunstabteilungen zusammenzuarbeiten, die in der Lage sind, inspirierende Designs zu entwerfen. Ron Cobb von ALIEN und CONAN, THE BARBARIAN und Gonzalo Gonzalo, ein spanischer Ausstatter. Es war es immer ein Vergnügen nach seinen Entwürfen zu arbeiten.

 

 Schon früh habe ich mit Ray Harryhausen an seinen letzten drei Filmen gearbeitet. Er war ein Zeichner und Bildhauer von wirklich außergewöhnlichem Talent.

 Seine ganze Art zu zeichnen und zu erklären, was er zu erreichen versuchte war wunderbar.  Ich danke ihm für so vieles, was er mir gezeigt hat. Er gab mir Vertrauen, eine Effektsequenz zu konzipieren und die logische Art und Weise alle Schritte durchzugehen um das zu erreichen, was man erreichen will. Ray wird als einer der größten Einflüsse in meiner Karriere angesehen und das stimmt.

Mit Stuart Freeborn für 2001 habe ich wahrscheinlich am meisten auf technischer Ebene gelernt.  Aber er war auch ein sehr verschlossener Techniker.  Die 20 Monate, in denen ich an 2001 mit ihm gearbeitet habe, und die 14 Monate, in denen nur ich und Stuart Wege zur Herstellung der Masken entwickelt haben bedeuteten auch, dass wir eine Menge Wissen geteilt haben, das von unschätzbarem Wert war.

 

Ich hätte gerne an GREYSTOKE (1984) gearbeitet um die Gorilla-Masken zu perfektionieren. Für mich waren diese nahe an der Perfektion. Ein Assistent von mir, Nick Forder, entwickelte einige neue Techniken, um Haare auf prothetische Körperteile aufzutragen. Ein sehr wichtiger Teil des Aussehens, der Rick Baker zu einem solchen Realismus verhalf.

 

Wenn Ray doch nur in der Lage gewesen wäre Gelder für sein letztes Projekt in Ägypten zusammenzubekommen. 

 

SFF.) Sie haben mit Stuart Freeborn an den Affenmasken für 2001: ODYSSEY IM WELTRAUM gearbeitet. Wie muss ich mir vorstellen, damals an diesen Masken gearbeitet zu haben? Welche Forschungsarbeit mussten Sie leisten, um diese Masken so zu gestalten, wie wir sie heute kennen? Inwiefern war die Produktion eine Herausforderung?

 

C.A.) Der Hauptgrund jeden der 32 Affen eine Maske zu geben lag in der Logistik: Es gab nicht genügend Make-up-Männer mit den notwendigen Fähigkeiten um diese Arbeit zu erledigen, die für so viele gleichzeitig am Set erforderlich war. Deshalb suchte Stuart bei Madam Tussaud nach Hilfe.

 

 Es gab so wenig Visualisierung von Phil Leakey's (britischer Make-Up-Künstler; Anmerkung von SFF)  Austeolopithicus, als wir für 2001 begannen. Tatsächlich gab es für das Publikum und die Produktion nur Affen in Zoos, KING KONG (dank Ray) und sonst sehr wenig. Hawk Films schickte eine Fotokopie von Leakys frühen konzeptuellen Zeichnungen, aber sie war für unsere Bedürfnisse ziemlich unschlüssig.

Der arme Stanley hatte nichts, worauf er sich beziehen konnte um zu erklären was er wollte. Im Nachhinein ein Segen der Verkleidung für unseren ersten Versuch, der wie etwas aus PLANET DER AFFEN (1968)  aussah. Keine schlechte Sache, aber trotz allem nicht primitiv genug. Ohne einen vorstehenden Kiefer.

 

 Da es uns also an Referenzen mangelte hatten wir die Möglichkeit jeden Schritt der Entwicklung technisch und kreativ abzuarbeiten.  Es war eine steile Lernkurve. Dick Smith, der Maskenbildner aus LITTLE BIG MAN mit Dustin Hoffman, besuchte MGM und zeigte Stuart ein wenig Schaumgummi. Es fiel mir zu Wege zu finden, den Schaum mit Mischmaschinen von Kenwood herzustellen. Ganz anders als beim Sunbeam, dem amerikanischen Äquivalent.

 

Die zweiten Kameratests führten dazu, dass wir sowohl starre als auch flexibles Polyurethan verwendeten.  Das Ergebnis ähnelte ein wenig einem Marsmenschen mit einem Kopf in der Proportion eines Motorradhelmes. Das war natürlich nicht praktikabel, aber es zeigte die Möglichkeit eines hervorstehenden Kiefers und die Übertragung der Bewegung vom Gesicht auf die Oberfläche der Maske.

Die Funksteuerung war zu dieser Zeit noch nicht entwickelt worden, aber während wir forschten lernten wir und machten Fortschritte. Es war eine wunderbare Gelegenheit für mich, ein Forschungsprojekt nach meinem Universitätsabschluss, dass seinesgleichen sucht.

Die ganze Produktion war eine Herausforderung, denn so etwas war noch nie zuvor gemacht worden. Gott sei Dank war es durch die Zusammenarbeit mit Stanley möglich, alles zur Perfektion zu bringen: das Kostüm, die Choreographie, nichts blieb dem Zufall überlassen.

 Es gab so viele junge Menschen unter 25 Jahren, die an 2001 arbeiteten. Douglas Trumbull (verantwortlich für diese unglaublichen Lichtsequenzen im Film) war nur zwei Türen von unserer Werkstatt entfernt.

 

Alle von uns, die diese Produktion "überlebt" haben, hatten etwas beizutragen. Ansonsten war es ein Fall von "Lass dich nicht von der Tür in den Arsch schlagen, wenn du gehst". Übrigens ein Zitat von Sam Pekinpah!

 

Ein für mich sehr interessanter Teil des Projekts war die Durchführung einer Analyse des kritischen Pfades bei der Produktion der Masken. Eine sehr frühe Einführung in die Computerwelt und frühe Implikationen für mich in der mentalen Herausforderung der Produktion von Budgets. Wenn man weiß, was man machen will, wenn die Entwürfe klar und eindeutig, wennman die Materialien kennt, die man braucht und vor allem, wenn ein Mann die totale Kontrolle hat. Wenn er dazu in der Lage ist, ist die Arbeit getan!

 

SFF.) Sie leben und arbeiten seit Jahrzehnten in Spanien. Wie erleben Sie die spanische Filmlandschaft im Vergleich zu anderen europäischen Ländern und der US-Filmindustrie?

 

C.A.) Die spanische Filmindustrie hat einige großartige Eigenproduktionen hervorgebracht. Alte Schule mit wunderbaren Schauspielern.  Ich bin in Spanien angekommen, als sich die Industrie aus der Ära der zahlreichen ausländischen Produktionen, die im ganzen Land liefen, verlangsamte.       

 

Ich arbeitete mit Juan Piquer an SIRENE 1  und an Dino de Laurentis' CONAN, aber danach fand ich ein VOLLSTÄNDIGES FEHLEN DES RESPEKTS VON SPEZIALEFFEKTEN. Produktionsleiter und Produzenten drückten die Budgets und verhielten sich meiner Meinung nach in einer Weise, die der Kreativität nicht förderlich war und ist.

 

Von meiner Studiobasis in Madrid aus ging es weiter und brachte viele Gelegenheiten, enorme kreative Möglichkeiten und meine hauptsächlich spanische Crew und viele wunderbare spanische Kollegen und Freunde mit sich.  Eine Auswahl amerikanischer, deutscher und englischer Produzenten hat mich bei Verstand und solvent gehalten, und Projekte in Portugal und Südamerika brachten ihren Anteil an Interesse und Aufregung.   

 

Gott sei Dank war es in den letzten 10 Jahren ein Vergnügen, mit der neuen Schule für Produzenten und Regisseure zusammenzuarbeiten und eine besondere Erwähnung gebührt meinem Freund, Kollegen und manchmal auch Mitarbeiter Victor Matellano, einem Regisseur der weiß, was er tut!    

 

SFF.) Wie kann ich mir die Arbeit eines Maskenbildners in den 1960er bis 90er Jahren vorstellen? Vieles war sicherlich neu und vieles wurde ausprobiert. Wie empfinden Sie rückblickend diese lange Zeitspanne?

 

C.A.) Stuart Freeborn und Charles Parker haben in den 50er und 60er Jahren so viel für das englische Kinos getan.

Stuart arbeitete mit Alec Guinness und Peter Sellers an ihren unterschiedlichen Charakteren. Charles an vielen der berühmten Filme des Römischen Reiches BEN-HUR (1959), KÖNIG DER KÖNIOGE (1961)  und später RYANS TOCHTER (1970), bei dem ich ihm assistierte. Charles arbeitete mit uns auch an  2001 während der letzten 6 Monate der Vorbereitung an der Gestaltung von Austiolepithecus-Gesichtern.

Charles war es auch, der mich ein paar Jahre später durch die Politik der englischen Make-up-Union führte.  Mein Antrag der Union beizutreten, wurde mit der Begründung abgelehnt, dass "5 Jahre die ich bei 2001 und bei Madame Tussauds gearbeitet habe" "keine ausreichende Qualifikation für eine Make-up-Ausbildung" darstellten.  Zu dieser Zeit gab es keine Kategorie innerhalb der Liste der Filmtechniker für Special Effects Make-up.  Ein neuer Eintrag in der Liste der "Prosthetiker" wurde geschaffen, mit mir als einzigem Mitglied und auch als Leiter der Abteilung!

 

 Charles war ein so großzügiger Charakter. In Kanada geboren, studierte er dort bei demselben Professor, der meinen eigenen Vater in Sheffield unterrichtete. Ms.  Macnutt….es ist eine kleine Welt!

 

 Es war eine Zeit, in der viele der Filme, an die ich mich als junger Kinogänger erinnere, mit innovativer Arbeit und mit sehr begrenztem Material gemacht wurden. 2001 wurde in den Jahren 66 - 68 vorbereitet. Es war eine bahnbrechende Zeit für uns alle. Filme wie KRIEG DER STERNE (1977)  würde nicht so aussehen, wenn Stanley nicht die Grenzen überschritten hätte wie er es immer tat.

 

 Erst bei der CGI begann die Kunst und Wissenschaft der SFX-Charakter-Make-up-Filme auf eine andere Art und Weise zu entstehen. Bis zu einem gewissen Grad wurde die Magie der Beziehung zwischen dem Künstler, dem Maskenbildner, dem Regisseur und dem Drehbuch durch die vielen beteiligten Personen verwässert. Glücklicherweise wird den Produzenten und Regisseuren in letzter Zeit zunehmend bewusst, dass bei der Art und Weise wie Filme mit CGI gemacht werden, oft etwas übersehen wird.

 

Es war Kubricks 2001 der Schaumgummis einführte. Frühes Silikon, Urethan, um nur einige der Materialien zu nennen die wir heute verwenden. Es ist das Verständnis der Materialien welches  ein Schlüssel zur Kreativität ist.

 

Make -up befindet sich in ständiger Entwicklung. Die gesamte Arbeit der 60er bis 90er Jahre trägt zu den Techniken bei die uns heute zur Verfügung stehen. Weniger Techniker wissen heute, wie man mit dem Latexschaum umgeht. Silikon hat vieles von dem was vor die Kamera kommt ersetzt.     

 Es gibt immer Raum für Innovation und individuelle Kreativität im Kino, wenn die Produzenten das Vertrauen in ihre Abteilungsleiter haben. In einigen Szenen ist die Wahrscheinlichkeit, dass diese Magie auf die Leinwand kommt, umso größer, je weniger Personen an einem Bild beteiligt sind.

 

SFF) Eines Ihrer größten und besten Filmwerke ist die Riesenschlange aus CONAN, DER BARBAR (1982). Können Sie uns ein wenig über die Produktion erzählen? Wie lange hat der Bau gedauert? Wer stellte die Mechanik her?

 

C.A.) Vor der Arbeit an CONAN hatte ich mit Ray Harryhausen und Juan Piquer Simon zusammengearbeitet und Monster in voller Größe für den Einsatz in Echtzeit mit den Künstlern gebaut. Daher war das Konzept, was der Regisseur für seine Aufnahmen benötigen würde, für mich selbstverständlich.

 

Ich kam erst ziemlich spät zu den Dreharbeiten zum Film. Meine Frau arbeitete in der Schnittabteilung, also besuchte ich das Set. Die Schlange war bereits modelliert und geformt worden. Eine Vollschaumgummihaut hatte Carlo de Marquis, ein Assistent von Carlo Rambaldi, angefertigt.

Ich sah den Mechanismus, der von der englischen Abteilung für Spezialeffekte in England hergestellt worden war. Ich hatte das Gefühl, dass seine mechanische Konstruktion einige konzeptionelle Schwächen hatte.  Carlo de Marquis färbte die Haut mit Make-up. Ich sah, dass nicht alles so war, wie es sein sollte und bot De Marquis meine Hilfe an. Er lehnte ab. Zum Glück handelte es sich um eine Dino-Produktion mit einem geschickten Management und sie fanden bald heraus, ob etwas nicht so war, wie es sein sollte.  Also beauftragte mich die Produktion direkt ihnen dabei zu helfen, einen Teil der Spezialeffekte auf meine Verantwortung aufzuteilen.

 

 Mein erstes Konzept bestand darin, den Schlangenkopf bis zum Schwanz in voller Länge mit flüssigem Latex und Urethan-Weichschaum zu füllen und mit speziellen Farben für Latex zu bemalen, so dass wir nun ein passives, flexibles Gummispielzeug hatten, welches Arnold um sich herum biegen und alle Bewegungen ausführen konnte.

 

Das rettete den ersten Drehtag mit Arnold.  Die mechanische Schlange ging so schnell kaputt, dass sie nicht mehr repariert werden konnte und so wurde unser Ersatz ans Set gebracht.

 Das Wichtigste für mich war, dass ein Assistent von De Marquis, ein italienischer Maschinenbauingenieur namens Giuseppe Tortora, an dem Film arbeitete. Wir kamen sofort zu einer Übereinkunft. Giuseppe hatte bei E.T. (1982) mit Carlo Rambaldi zusammengearbeitet.     Für mich war das der Beginn einer langen Zusammenarbeit und Freundschaft im Bereich des Kinos.

Es war Giuseppe, den ich bat mich bei der UNENDLICHEN GESCHICHTE (1984)  zu begleiten. Ohne ihn hätte ich viele der Figuren nicht vor die Kamera bringen können.

 

Die Zusammenarbeit mit Giuseppe war eine solche Freude. Wir arbeiteten 20 Monate lang solide zusammen an den mechanischen Konzepten von DIE UNENDLICHE GESCHICHTE.  Was die Animatronik betrifft, so war ich immer wieder erstaunt, was er neben den Entwürfen und Skulpturen erreichen konnte. Ausnahmslose Perfektion. 

Zusammen mit Giuseppe war meine Arbeit mit Ray auch so erfüllend, was dne Bau einer Skulptur und Kreativität in Verbindung mit Stop-Motion betraf.

 

SFF.) Sie lassen derzeit das Buch "COLIN ARTHUR: criaturas, maquillajes y efectos especiales" (2013) ins Englische übersetzen. Wie ist dieses Buch entstanden und was hat Sie dazu bewogen, es zu schreiben?

 

C.A.) Dieses Buch wurde von Victor Matellano inspiriert. Er ist eine wandelnde Enzyklopädie des Kinos und hat mehr als 20 Bücher geschrieben,

 Er ist auch ein sehr versierter Filmregisseur. Wir lernten uns zum ersten Mal vor etwa 25 Jahren kennen, als ich zusammen mit ihm eine Filmausstellung in Colminar Viejo aufbaute. Dem Dorf, in dem die meisten internationalen Filme der 60er Jahre gedreht wurden. Darunter eine FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR (1964).

 

 Er kam auf mich zu und fragte mich, ob er ein Buch über mich schreiben könne. Es handelte sich dabei um etwas, das einer Psychiatercouch gleichkam, in der er mich fast einen Monat lang an mehreren Tagen in der Woche stundenlang verhörte.

Kurz vor unseren Interviews hatte er ein Buch über die Oscar-Preisträgerin Yvonne Blake fertiggestellt und war mit der physiologischen No-Go-Natur vertraut nach kreativen Menschen zu suchen, die so oft mit Füßen getreten werden.

 Dank Victor sind jetzt fast alle meine Dämonen zur Ruhe gebettet.

 

 In den letzten Jahren hatte ich eine wunderbare Zeit der Zusammenarbeit mit ihm bei seinen Projekten. Wir haben gemeinsam einige wirklich ikonische Bilder geschaffen.

 

SFF.) Sie haben für DIE UNENDLICHE GESCHICHTE eine große Anzahl von Fantasiegeschöpfen geschaffen. Wie schwierig war es, diese Ideen im Endprodukt umzusetzen? Wo lagen die Schwierigkeiten und wie haben Sie sie gelöst?

 

C.A.) Was für eine Chance! Ich hatte mit Bernd Eichinger, dem Produzenten von CHRISTIANE F. – WIR KINDER VOM BAHNHOF ZOO (1981) zusammengearbeitet. Der Film war ein großer Erfolg für ihn und als mein Name für den Film auftauchte, hatte ich den Produzenten auf meiner Seite. Das hilft.

Bernd war jung und hatte noch keine Erfahrung mit einem Effektfilm, der für mich wie die Arbeit an einem Ray-Harryhausen-Film war.

Wir hatten eine schwache Kunstabteilung und eine Produktion, die nicht wirklich aus dem Instinkt heraus wusste, welche Probleme es für uns geben könnte.

 

So kam ich mit einer kleinen spanischen Crew, zu der auch meine Frau als Schaumgummi-Technikerin und meine Mutter als große Bildhauerin gehörten, in München an. Es gelang mir auch Giuseppe für eine Zusammenarbeit mit zu gewinnen.

Mein Hauptanliegen war die Unvereinbarkeit von sprechenden Tieren. Ich hatte einige Versuche aus den 60er Jahren gesehen und erkannte, dass es kreative Grenzen und technische Beschränkungen gab.

OHNE Entwürfe oder kreativen Input war ich "in einer Wüste auf dünnem Eis".  Wir brauchten nur eine Woche, um die grundlegende Arbeitsweise einer Abteilung für die Herstellung von Kreaturen einzurichten. Also schlug ich vor die Designprobleme von der Rennschnecke zu lösen denn sie brauchte nicht sprechen.

 

Sobald meine Designlösung akzeptiert war, begannen wir sofort mit der Modellierung. Innerhalb weniger Wochen hatten wir eine funktionierende Schnecke.

Für mich war die Bühne bereitet. Der Entwurf für Fuchur würde nur dann funktionieren, wenn er in seiner kreativen Essenz das widerspiegelt, was wir in der Schnecke hatten.  Ich konnte mit dem Drachenentwurf beginnen, bevor die Schnecke mechanisch fertiggestellt war. Ebenso wie der Steinbeißer und Morla.

 

Nach einer Weile wechselte Bernd den Regisseur aus und Wolfgang Petersen kam. Geld war wie fast immer ein Thema und so wurden japanische Spielzeugmacher zur Teilnahme eingeladen. Zu präsentationszwecken für die Schnecke durchs Atelier und Fuchur machte als 15 Meter langes Stück Skulptur begeistert mit.

 

Fuchur war hundeähnlich weil ich das Gefühl hatte, dass das Publikum die Mimik einer vertrauten Form lesen konnte. Auch das Konzept eines fernöstlichen Drachens war mir zu aggressiv.  Fuchur hatte auch keine Flügel.   Die Zeit war zu kurz, und das Budget war begrenzt!

 Am Ende war die Kreatur, die sich als am problematischsten erwies, der Wolf. Er war eine dunkle, geheimnisvolle Gestalt, so dass ich im Drehbuch sah, dass er unter sehr dunklen Bedingungen erschossen werden sollte. Jedes Mal wenn wir ihn sehen würden gäbe es vielleicht ein wenig mehr Enthüllung.

 

 Wie sehr ich mich doch geirrt hatte. Als ich nach den ersten Drehtagen die Muster sah konnte ich den Wolf ganz deutlich sehen. Das bedeutete, dass ich mit der vollständigen Rekonstruktion eines sehr lebhaften Wolfes beginnen musste. Gott sei Dank verfügten wir zu diesem Zeitpunkt bereits über eine sehr fähige und produktive Kreaturenabteilung.

Meine Erfahrung beim Entwurf des Make-ups für die Nachtalbfigur von Thilo Brückner war ein glücklicher Zufall. Ich hatte Formen von Tilo gemacht und hatte daher eine Art Arbeitsbeziehung mit ihm. Die Entwürfe die aus der Kunstabteilung kamen waren für mich nicht wirklich praktikabel. Ich hatte das Glück, bei einem frühen Treffen mit Tilo selbst und Wolfgang dabei zu sein, als sie die Figur ausführlich besprachen. Tilo mit seinen ersten Ideen und seinem Enthusiasmus und Wolfgang mit seinen eigenen Ideen. Was für eine wunderbare Erfahrung war es für mich. Ein toller Beleg dafür, dass man einen Weg ansteuern kann der sowohl Schauspieler als auch Regisseur zufrieden stellt.  Wie schön wäre es, wenn das öfter passiert.

 

SFF.) Welche Filme mögen Sie denn überhaupt nicht?

 

C.A.) DIE UNENDLICHE GESCHICHTE 3. Dies war eine Travestie eines Remakes ohne jeglichen Respekt vor dem Publikum, welches einen Bezug zu den Vorgängerfilmen sehen will und erwartet.

 

Diese Situation war typisch für viele Filme die in erster Linie gut laufen und von Produzenten und/oder Regisseuren vorangetrieben werden, die auf dem Rücken des Originals einen Erfolg, meist finanzieller Art, erwarten. Dieses Gefühl sickert leider auf die Moral der kreativen und technischen Teams durch. Das führt zu einem Fantasy-Film, der wenig Magie besitzt.   

Zurück zu DIE UNENDLICHE GESCHICHTE  2, an dem ich beteiligt war. Ich hatte aber weniger Freiheit in der kreativen Auswahl und dem Drehbuch fehlte das Einfühlungsvermögen und wieder Respekt vor dem Publikum.

 

Es ist interessant, dass man bei dem ersten Teil mich nicht gebeten hat dem Merchandising zuzustimmen. Ich habe so viele mittelmäßige Produkte gesehen, die der Öffentlichkeit angeboten wurden, als Sammlerstücke von NES.  Leider eine verpasste Gelegenheit.

Disney und Star Wars gehen bei ihren Merchandising-Artikeln sehr sorgfältig vor.

 

SFF.) Wenn wir auf die Filme zurückblicken, die Sie gemacht haben, sehen wir, dass Sie viele Genre-Filme gemacht haben. Glauben Sie, dass diese Genres den Menschen etwas vermitteln können?

 

C.A.) Ja, wenn ich zurückblicke, habe ich an einer ganzen Reihe von Genre-Filmen mitgewirkt. Ich bin ein wenig der Außenseiter, so dass die Produzenten, die ein unkonventionelles Drehbuch haben, meinen Weg zu finden scheinen um einige "von der Wand gefallene" Ideen auf die Leinwand zu bringen.

 

Ob diese Filme etwas Bedeutsames gebracht haben kann ich nicht sagen. Sicherlich gibt es einige hartnäckige Fans da draußen.

Wenn Sie ihn finden können: es gibt einen Film mit dem Titel THE BLOOD OF HUSSAIN (1980), der Anfang der 70er Jahre in Pakistan gedreht wurde. Der Regisseur Jamil Dehlavi machte eine Allegorie des Lebens von Mohammeds Enkel, der in Pakistan spielt. Politisch gesehen ein heißes Eisen.  Interessant ist, dass ich als sehr junger Mann alle Make-ups und Spezialeffekte gemacht habe. Eine Sequenz mit einem Pferd wurde in Cannes zum besten Effekt im Kino gewählt. Neben der Gestaltung des Effekts habe ich auch die Ausbildung dieses prächtigen Tieres überwacht. Es arbeitete 17 Mal mit mir zusammen. Die Wiederholungsaufnahmen waren auf mechanische Kameraprobleme zurückzuführen,

 

Die Kamera, eine deutsche Arriflex 2 C 1939, konnte es nicht verkraften mit vierfacher Geschwindigkeit zu laufen ohne dass eine der drei Kameras, die wir völlig fest verklemmt hatten, mehrmals in Stücke gerissen werden musste um den Film herauszubekommen. Filmknappheit aufgrund finanzieller Einschränkungen machte kurze Vorlaufzeiten erforderlich.

 

Für den Film STEINER – DAS EISERNE KREUZ (1977) mit Sam Peckinpah hatten wir auch Arriflex 2 C-Kameras für die Kampfsequenzen. Eine davon war die Leiche Nr. 6, die von einer deutschen Kampfeinheit von jugoslawischen Partisanen erbeutet worden war.  Sie war im Laufe der Jahre mehrmals zur routinemäßigen Wartung an Arriflex in München zurückgegeben worden.

 

SFF.) Haben Sie ein Projekt, das Sie schon immer machen wollten, oder gibt es etwas in Arbeit an dem wir uns in Zukunft erfreuen können?

 

C.A.) Ich würde gerne einen weiteren Film im Stil der UNENDLICHEN GESCHICHTE drehen. Und sei es nur um das Vergnügen der Crew zu erleben während sie Kreaturen beobachtet, die mit Schauspielern interagieren.

Die mechanische Technologie für diese Art von Film ist jetzt viel einfacher.

 

Ich habe auch etwas für DIE CHRONIKEN VON NARNIA – DER KÖNIG VON NARNIA (2005) gemacht. Mein Entwurf bestand für den Löwen aus Origami aus Messing und Edelstahl.  Meine Idee war, im Inneren verschiedene brennbare Materialien zu haben, die auf der Oberfläche mit verschiedenen Farben brennen würden. Ist jemand interessiert?

 

Es wäre großartig an einem Themenpark mit der unendlichen Geschichte als einem der Themen beteiligt zu sein. Ich habe einen Kopf von Fuchur, der sich sehr einfach per Computer animieren ließe!

Aber ich bin von Natur aus ein Träumer und obwohl wir langsamer werden, wenn wir das Alter zwischen 75 und 80 Jahren erreichen, sagt mir mein Gehirn an einem guten Tag, dass ich etwa 45 Jahre alt bin auch mit Erfahrung und der Fähigkeit, Ideen weiterzuentwickeln.

Was die kreative Energie betrifft, so blickt man häufig auf anspruchsvolle Projekte zurück und fragt sich, wie wir die Fähigkeit gefunden haben, weiterzumachen.  Könnte ich es wieder tun?

 

Für das Träumen gibt es keinen Aufpreis.  Es ist kostenlos!

 

SFF.) Welchen Film hätten sie denn gerne gedreht?

 

C.A.) Mit Ray Harryhausens letztem Drehbuch, das in Ägypten spielt, hätten wir einige großartige Dinge tun können.

Gefolgt von DER HERR DER RINGE, das wirklich großartige Fortsetzungen hervorgebracht hat.

 

SFF.) Meine letzte obligatorische Frage lautet: Welches war Ihr schwerste Effekt, an dem sie beteiligt waren?

 

C.A.) Immer der nächste. Mit dem Wissen, das wir bis zum Zeitpunkt der Dreharbeiten haben stoßen wir immer wieder an unsere Grenzen.

Vor vielen Jahren wurde ich gebeten, eine Alterung für einen Werbespot mit sehr wenig Vorbereitungszeit zu machen.  Der Regisseur kam in den Make-up-Raum bevor wir fertig waren und wollte, dass das Make-up geändert wurde. Er kommentierte alles, was ich tat, negativ und ich war der Sündenbock.

 C'est la vie.

 

 

SFF.) Sind Sie auf gar keinen Fall, sondern eine Legende. Ich möchte mich bei Ihnen bedanken für unsere Zusammenarbeit. Bleiben Sie gesund.